黄梅戏在黄梅县湖区的形成与传播

黄梅戏发源于湖北黄梅县，最终形成在安徽安庆地区，这是众多学者、专家和老艺人的共识。但黄梅戏究竟发源于黄梅县哪一带？为什么会发源于那一带？它在黄梅境内经历了怎样的变化过程？又怎样流传到安徽去？这些问题尚须作进一步解答，否则既不利于科学认识黄梅戏的形成过程，也会削弱“黄梅戏发源于黄梅”的说服力和可信度。不少人认为黄梅戏起源于黄梅北部山区，但这一观点无法解释诸多相关的深层次问题，如黄梅戏在黄梅的三个发展阶段的具体情形如何？黄梅戏早期艺人为什么多分布在以孔垄为中心的周边乡镇？黄梅戏一代宗师邢绣娘为什么会诞生在孔垅？黄梅戏为什么是通过逃水荒的灾民带到安徽？笔者认为，只有从黄梅历史上尤其是明清时期的自然、人文地理和交通、经济状况出发，清晰描述出黄梅戏在黄梅萌芽发展的过程，才能对这些问题作出令人信服的解答。

一、明清以来的黄梅和严家闸

黄梅地处大别山丘陵向长江冲积平原过渡地带，地势北高南低，呈三级阶梯状分布。北部为山区，中部为丘陵，南部为长江冲积平原和湖区沉积平原。东有龙感湖，西有太白湖。其中龙感湖西南岸到古驿路堤(东港北侧)是一大片高滩泽地，里面沟港湖汊密如蛛网，自汉唐时起就陆续有垦荒围垸。到民国时期，从小池口下丁字坝起，北经孔垄达黄泥塘(现蔡山辖地)30多公里已围湖造田，形成大小民圩达140多座，多位于今黄冈市龙感湖管理区(原龙感湖国营农场)境内。

隋开皇十八年(公元598年)，新蔡县改称黄梅县；1936年，原湖北黄梅和江西德化两县合并而成今黄梅县。此前，两县东面以东港为界，西边以分路到孔垄的西河为界，北边以孔垄德化桥为界；合并后，将江北原属江西德化(九江)的封、郭二洲以及团牌洲等地划归黄梅县管辖，包括今孔垄一部分、分路绝大部分、小池绝大部分和新开六咀等地方，因此，1936年以前，黄梅县东南面只抵达驿路堤，东西两侧只有狭长地带抵达长江北岸。

当时黄梅县陆路交通主要有两条驿道：一条为黄州府管理的府治东驿道，也就是现在的省道黄标线，黄冈经浠水、蕲春、武穴到黄梅段；一条为黄梅县管理的县治驿道，由黄梅出西门，经谷塘铺、濯港铺、白湖铺、孔垄铺、深沟铺、塘穴铺、老夹铺、清江铺，至江西省德化县，全长九十华里，过九江府(市)设有渡船人伕。重要的水路也有两条：一条经东港到德化至长江边；另一条则从严家闸进入龙感湖，沿途经过安徽宿松、望江、怀宁，出华阳河入长江到安庆。明清时期没有动力机械，华阳河也没有建闸(华阳河闸1936年开建)，走这条线不仅可以减少逆水行船的阻力，而且战乱年代还相对安全，因此，龙感湖沿湖几个县(黄冈的蕲春、黄梅、广济，安庆的宿松、太湖、望江、怀宁)的农产品都在严家闸装卸出港；同时，下江(至南京、安庆)的船只也是通过内湖到九江，有的就在严家闸落脚。明清时期，东港及龙感湖一带水运相当发达，不仅有“渔舟千艇”，从事长途水路运输的船工也将近万人。直到二十世纪九十年代，东港客船才最终绝迹，龙感湖至今仍有少量渔船、客船往来。因此，从黄梅到长江边，水陆都是从孔垄经严家闸，然后或走驿路堤，或走东港到德化小池，到安庆也是从严家闸进龙感湖。这样，驿路堤和东港在1936年以前甚或是在1949年以前就是黄梅出省交通的主动脉和文化交流的主渠道，而位于驿路堤和东港交汇处的严家闸便是枢纽。

驿路堤(清江口)在唐代已经出现，它既是德化防止湖患的屏障和黄梅防止江汛的第二道防线，也是黄梅出境最便捷和最重要的陆路交通线。但1936年来，由于战乱以及1949后长江大水，驿路堤损毁严重。1952年修复时，改走孔垄西边至小池口的人行道，古驿路堤至今只留下几处陈迹。

严家闸因闸建于严姓之地得名。据《黄梅县志》(光绪二年版)记载：“严家闸在塘穴镇驿路堤上，其西南为德化封、郭二洲。缘梅邑筑驿路堤以防湖患，于是化邑二洲水无所泄，岁苦淹没。万历三十五年(公元1608年)化邑知县孙同伦相地形势，惟梅邑塘穴驿路堤建闸，俾水北出感湖为便，因具文详两省督抚会题允行。梅庠生严复所慨，将田地一段予化邑开河建闸，其水宽五丈，长十五里。化民运土载板，以时建筑。”闸体用青石砌筑，长约二十丈，宽四丈有余，可并行四辆汽车；闸身石雕装饰物有四只狮子，四头象，六个和尚头，八个乒哩乓(石矶)，是鄂、皖、赣三省之交的地标性建筑。

1950年，黄梅兴建北起濯港巴茅山刘家井，经陶河、白湖、金凉亭、严家闸，南止刘佐杨西湾与长江干堤相连的百里长堤(全长46.2公里)以防湖患。1953年，黄梅和安徽宿松两县协定龙感湖水面界限，渔船、民船、商船不再穿行龙感湖。1955年严家闸被毁。1956年，国务院、农垦部、长江水委和中共湖北省委、省政府批准于龙感湖西南部高滩泽地垦建龙感湖农场。1958年又将严大乡(原属塘穴镇一部分)的严大墩、严细墩、王上屋、龙岸墩和黄太墩划归龙感湖农场,通讯地址为黄梅县严家闸，算是严家闸在历史变迁中的余响。

之所以对黄梅与严家闸进行不辞繁言的介绍，主要是因为现时人们在考证黄梅戏起源时，习惯以今天的视角把古黄梅与德化混为一体，对黄梅的地形地势、水陆交通乃至语言风俗，缺乏深入的了解，从而导致立论凭空臆想，牵强附会，差之毫厘，失之千里。

二、采茶歌在严家闸一带的发展

唐宋以来，黄梅西北的考田、小溪、龙坪、古角等地就出产家生茶和野茶。茶农在茶事过程中，即兴编唱一些山歌、民歌，或传唱“采茶歌”，提神解乏，宣泄情感，由此，有不少人认为“采茶戏发源于黄梅北部山区”[1-2]。如段友芳在《黄梅戏起源综论》中说：“在黄梅民间流传：清明谷雨前后，正值采茶季节，农村男女集于茶山摘茶，他们有从远处来的，有当地的，茶山上好像过节一样，到处荡漾着歌声。所唱的小曲统称为‘采茶调’或‘茶歌’”[3]，桂也丹在《黄梅人说黄梅戏》中说：“黄梅歌风很盛，尤以采茶歌为最，黄梅北部山区盛产茶叶，每年谷雨前后，成群结队的青年男女上山采茶，他们用山歌小调或叙事民歌的形式，或独唱抒情，或彼此唱和，于是就产生了黄梅采茶调。”[2]然而，笔者认为，无论是交通、经济，还是文化和生活，都难以想象这里便是黄梅戏产生和发展的土壤：第一，北部山区多矿山，也有一部分是荒山秃岭，能种茶叶的茶山实在有限，而“黄梅名山僧占尽”，古代黄梅茶山多是僧人种植的，茶农人数比例很小；再加上地势险峻，人烟稀少，怎会形成成群结队的男女青年上山采茶呢？第二，如果黄梅戏起源于北部山区，那为何黄梅戏早期名艺人主要集中在南部的孔垄镇或在孔垄镇拜师学艺？第三，很多论者认为黄梅戏是逃水荒的灾民带到安徽的，但事实上北部山区水灾很少，哪有灾民逃水荒？第四，采茶歌丰富多彩，既有与茶事相关的，更多的是与茶事不相干的，在黄梅采茶戏的230余本(出)传统剧目中只有19折与茶事有关，其唱腔既有山歌畈腔，又有民歌小调，还有渔歌、船歌，这些现象又如何解释？

所有这些疑惑，归结为一点，就是：是采茶歌走出山外还是人们走进山里？笔者认为，采茶歌仅仅是黄梅戏的一粒种子，这粒种子经由多种方式带出山外，落脚于龙感湖区的严家闸，在这里再经过多种因素的催化，形成了黄梅戏的一些重要艺术元素。

(一)北部山区采茶歌落脚严家闸

本文的严家闸，除现在的龙感湖总场外，还包括原塘穴镇和孔垄东面与龙感湖交界的毗邻之地。历史上修建严家闸的初衷是排水防渍，而实际上它不仅连通了黄梅孔垄到德化小池的驿路堤，而且打通了龙感湖和东港，因而很快成为商贾云集、物资集聚的水陆码头，成为黄梅乃至湖北的东大门和经济文化交流中心。美国著名学者托夫勒说：“哪里出现经济繁荣，文化就更快地向那里转移。”伴随着严家闸的兴起，周边人口向这里流动和集中，采茶歌也在严家闸落地生根，广为传唱。我们可以根据相关资料勾勒出采茶歌落根于严家闸的过程和大致情形：

一是移民传唱。龙感湖、严家闸一带虽常遭水灾，但土壤肥沃，驿路堤、东港又有交通之利，而黄梅北部山区土壤贫瘠，人均占有土地很少，居民生活贫困，遂有不少山民(其中当有茶农)迁居至此，如严家闸人口最多的严姓家族，据黄梅县龙感湖《富春堂严氏宗谱·卷首·严氏·历史引》记载：“闸上之有严氏，自明正统间世公徙塘穴始也”，“地隶属孔(垄)、塘(穴)二镇，而宗乘惟以迁者称塘，以明代塘穴疆域广上”；另一个大家族王姓，也是明朝天顺年间从黄梅北部山区考田迁来，于姓也是从山区迁来的(见家谱)。黄梅戏传统剧目《逃水荒》中有一段唱词：“家住黄梅里黄山，十年就有九年干，亲戚朋友劝我搬，一搬搬到大河边，十年就有九年淹。”联系唱词的前后文，这次搬家恰恰搬到了龙感湖畔的严家闸。另外，在采茶最繁忙的季节，正是平畈湖区的小农闲，从山区迁居湖区的姑娘和少妇，为亲戚帮工(采茶)顺理成章。她们大多乘船从东港、严家闸，经龙感湖到隔湖相望的独山、下新，这个过程中当然也会促进采茶歌向平原地区的流传，可举一首龙感湖民歌为证：“月亮出来照梭罗，外面狗吠是情哥，我哥走路我晓得，来唱采茶去唱歌，要比丈夫胜许多。”

二是劳动力传唱。龙感湖严家闸在明清时期是交通枢纽，商船络绎，需要大量的纤夫和力夫，垦荒围垸又需要精壮劳力，山里的茶农(男人)便到湖区耕田耙地，插秧割谷，或做苦力。黄梅戏传统剧目《私情记》和《过界岭》中，可以清晰看到山区剩余劳力(於老四)在平畈农家(张二女家)做长工的情景。

三是商贩传唱。“黄梅贾昌”，歌风也盛，所谓“老稚相与歌于野，商贾相与歌于途”，采茶歌可能通过这些商贩传唱出去。明清时期的江西九江是闻名全国的米市和茶市，而黄梅到九江又必经驿路堤或东港，严家闸一带是相对集中的传唱范围。

四是以工代赈的传唱。所谓“以工代赈”指通过派工的方式集中劳力来赈救自然灾害。黄梅多水灾。史料记载从明洪武初年到1948年，黄梅大水灾平均6年一次，小水灾连年不断，一直延续到1954年。水灾导致江堤溃口、湖堤决口，灾后都要堵口复堤。黄梅筑堤、复堤主要是修筑驿路堤和湖堤，当时的统治者往往采取以工代赈的办法来完成，叫做“民堤官修”或“官修民埝”，正如民国孔垅乡绅汤用彬在《筹建富民圩说略》中所说的那样，“甚望全县官绅仍按保派工法，合力加修”。因此历史上黄梅修筑、修复堤坝都是全县动员，全民参与，此种情形从黄梅戏传统剧目《瞿学富告坝》中可见一斑。这种周期性的有组织的大规模集体劳动，促进了采茶歌的传唱和与民歌畈腔、渔歌船歌的融合。

(二)采茶歌在严家闸的发展

“采茶歌”传到平原湖区，深受农民、渔民的喜爱，很快在严家闸周围传唱开来，再经由当地的经济、文化等因素的催化，历经岁月的发酵，逐渐呈现出了新的气象。

从内容上看，形成了“有采茶之名而无采茶之实”特点。一方面，山区农民随着劳动与生活的改变，他们一面唱过去的“采茶歌”，一面利用采茶歌的腔调来歌唱新的生活——平原地区劳动和生活。象“跳下田来就唱歌，人人说我多快活，黄连树上挂苦胆，苦上加苦莫奈何。莫奈何，唱唱山歌做生活”，象“送郎送到菱角塘，菱角开花白洋洋，十指尖尖摘菱角，摘个菱角我郎尝。”(《剜木瓢》中的《送同年歌》)，如此等等，生动说明“采茶歌”的旧瓶子里，装上了以平原湖区劳动和生活为内容的新酒。另一方面，根据《黄梅县志》介绍，黄梅县歌风很盛，既有茶歌，又有渔歌、船歌、樵歌等，插秧有插秧歌，车水有抽水歌，薅草有薅草歌，可谓是各行各业均有歌。这些湖区平原的渔歌、秧歌、船歌及其他民间艺术形式，也在不断地丰富采茶歌的内容和腔调，这就是黄梅戏为什么既有高昂、豪放、欢快的大别山茶歌特点，又具悠扬、轻松、宛转的龙感湖渔歌特色的原因所在。

从形式看，采茶歌经平原湖区多种艺术形式的融合发展，逐步形成了一些新的艺术形式。这可以黄梅戏早期剧目《逃水荒》为证。该剧中，“二八女”邱金莲(也有叫兰香)逃荒到安徽遇到蔡屠户，蔡屠户得知她住在黄梅县严家闸，就要她唱曲子：

蔡：你严家闸的姐都会唱，你可会唱？/莲：我不晓得唱。/蔡：你不晓得唱，你那篮子里哪来两块板？/莲：是我嫂嫂唱的两块板。/蔡：那你嫂嫂总要教会你唱？/莲：我稍微晓得几个小曲子，今天嫂嫂与我分了伴，无人与我帮腔。/蔡：你黄梅的姐来到我店里唱得多，我听得多，也学会了一点，我来与你帮腔好吧……

这段对话表明：一是乾隆二十九年，在安徽人眼里，严家闸的姐都会唱采茶歌；二是经常有黄梅灾民逃往安徽要饭，安徽的屠夫对采茶歌耳熟能详；三是灾民逃水荒的时候，带着两块板子(唱采茶戏的“云板”或简板)，再不是清唱采茶歌了。如果再仔细分析一下，还可以看出这是妯娌两个一唱一和形式(两小或三小的雏形)。另外，通过邱金莲与该剧中另一角色的对话,还介绍了黄梅灾民用牙板或金钱板打拍清唱小曲的形式,而且是有唱有和。从《逃水荒》所提供的资料,我们知道黄梅灾民作为谋生手段的演唱形式有“道情”、“花鼓”、“连厢”、“清唱”等等。实际上,他们用的演唱形式,除上述者外,还有“罗汉桩”、“送傩神”、“莲花落”等。黄梅采茶歌与黄梅灾民所演唱的“道情”等其它民间艺术形式,后来或以原貌保存在黄梅戏中,或影响到黄梅戏的歌唱与表演，成为黄梅戏孕育的基础。

严家闸地区交通便利，经济繁荣，移民杂居，完全具备了孕育一种地方戏曲的条件和氛围。民国9年(1920年)的《宿松县志》上记载：“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。”这是现存史料中第一次提出“黄梅戏”这个名称。宿松“邑境西南，与黄梅接壤”的地方就是严家闸所在的塘穴镇，即龙感湖西南的湖积沉积平原。种种迹象表明：严家闸是黄梅戏的摇篮，从某种意义上讲，它就是黄梅戏最早的中心发源地。

三、黄梅戏在严家闸及周边地区的初步形成

黄梅戏从发源到发展，经历了道情和独角戏、两小和三小戏、三打七唱、管弦伴奏四个阶段。前三个阶段在黄梅县完成，后者在安庆地区实现。

从明中期到清初，经过一、两百年的磨合，采茶歌在严家闸至少已经完成从道情、独角到两小或三小的飞跃，这在上文已有分析，此不赘言，而三打七唱则主要是在严家闸以西的孔垅地区完成的。

由于湖田多而肥沃，生产上农渔兼营，严家闸在当时是个富实的地方，有“十年九不收，一收狗都不吃锅巴粥”的俚语，除了灾年，常年和丰年很少有人逃荒讨饭；而严家闸周边地区人多地少，孔垅镇孔东人均才六、七分地，即便不是灾年，也经常外出逃荒，甚至举家、举村逃荒要饭。严家闸人逃水荒时唱改良后的采茶歌能多化钱物，很快被灾民们所仿效。他们通过打花鼓、打莲厢、跑旱船、唱道情、驱傩神、唱采子养家糊口，渐渐觉得唱戏也是一条生存之道，于是一些有演艺才华的灾民便组成了半职业或专业的草台班子，其中以黄梅、孔垅、蔡山、濯港、新开分布最多。到乾隆中晚期，邢绣娘的成堂班社成为第一个正式的黄梅戏班，黄梅戏发源地也由严家闸位移到以孔垅为中心的周边乡镇，正式完成“三打七唱”。

其间，为了提高戏剧的艺术性而增加收入，艺人们在将采茶歌与本土其他艺术形式相结合的基础上，又吸纳了异乡姊妹艺术的营养成份，突出的是江西的“江西调”和安徽的“凤阳花鼓调”。黄梅与江西毗邻，只长江一江之隔，元末明初战乱，江西有不少人逃到黄梅，把江西调带到了黄梅，黄梅戏传统唱腔中的“花腔”就是“江西调”。同样由于元末的战乱和明初连年的灾荒，安徽凤阳灾民大量外流，他们借秧歌花鼓卖唱活口，成为一种穿州走府的流浪歌人，其中有一部分人逃到黄梅，也把凤阳花鼓传到了黄梅。这些艺术外来品为黄梅人所借鉴并迅速移植到黄梅戏里。在黄梅戏传统剧目中，仍旧保存着反映江西和凤阳灾民生活的内容，如《挑牙虫》描写凤阳大嫂挑牙虫谋生、《瞧相》描写凤阳女子外出瞧相活口、《卖杂货》又称《江西佬卖杂货》等等。

采茶歌、渔歌、江西调、凤阳调和其他一些民间艺术形式，经过黄梅戏早期艺人的吸纳、融合和改造，日渐具备了自己的艺术特色，逐渐形成了黄梅戏的艺术雏形。

四、湖区居民逃水荒把黄梅戏带入安徽和江西

为什么起源于湖北黄梅的黄梅戏却以安徽闻名天下？毛主席说黄梅戏是大水冲到安徽的。[4]确实，从某种意义上说，黄梅戏是被大水冲到安徽去的，确切地说，是被黄梅平原湖区的大水冲到安徽去的。

黄梅自古以来饱受长江水祸。据《黄梅县志》载：从明洪武十年(公元1377年)到民国三十七年(公元1948年)，共发生自然灾害103次，其中大水灾65次，书中堤坝尽溃的记载随处可见。为防水患，黄梅筑有内、外堤。外堤是江堤，即与安徽同马大堤相连的黄广大堤，明初始修，永乐二年(1404)年基本形成。[5]因高程和牢固度有限，从筑成之日起就溃堤决口不断。晚明万历年间朝廷兵科给事中吴亮嗣在给皇帝的《论荆楚水灾疏》中描述说：“广济、黄梅在荆楚下游，江身既高，百姓如在釜底，数百里赤子命所系惟一堤耳。彼时洪水骤泛，比如崩山倒海从天而下;百里之民聚集在一堤之上，比如群蚁失巢附一叶于冲风急浪之中。”清代乾隆年间，朝廷为黄梅灾害(主要是水灾)发了十次《圣谕》，认为：“黄梅等县据荆楚下游，内湖外江，易致淹浸”，“因江水冲溢，民田庐舍无不漫浸”，“江水暴涨，居民田庐猝被水淹”。1931年，小池口堤段溃口，导致黄梅内湖堤决口，大者七十余处。1949年破坝的情景如出一辙。1954年二套口破坝，原德化的村民大都逃往江西九江，或往长江上游逃往阳新，严家闸及周边居民有船的上船，没船的就聚集在驿路堤和其它圩堤上，等待救援或搭民船顺水而下，逃往安徽。内堤即驿路堤，主要是防湖患，湖水常常与江水并涨，因此长江堤溃则驿路堤必破。

龙感湖区水灾更为频繁。龙感湖西南部平原，“夫筑堤悍水，自汉唐迄今久矣”，“七年淹六水，十有九灾年”固然有点夸张，但由于圩堤单薄，往往江堤未破，湖堤已决，却是事实。自1956年垦建龙感湖农场后，圩堤逐年加固，高程在16.5米至17米，但仍有1969年等多个年份在长江大堤安然无恙的情况下龙感湖部分小圩溃口，庄稼绝收。黄梅戏一些传统剧目也反映了龙感湖水灾情况。《逃水荒》唱词记实性地描述了乾隆年间大水冲毁严家闸十八畈的情况：“二八女坐茅棚悲声长叹，叹只叹黄梅县太不周全。(乾隆)甲辰年遭荒旱一连三载，树无枝草无芽龙井也干。戒五荤吃长斋把经来念，惊动了玉帝爷龙心下凡。(丙午年)上半年好大雨下过几遍，插了田种了地人人喜欢。实指望到下年五谷仓满，有谁知发洪水五月十三。淹掉我黄梅县(严家闸)一十八畈……”；《告坝费》在谈到乾隆二十九年(公元1764年)黄梅受水灾情况时说：“五月初八发龙水，平地陡起数丈深。打破官堤无其数，四十八圩破干净，又破潘兴圩一个……”，指明受灾地区为依湖的驿路堤内、民圩内平原地区。

不论是破江堤，还是破湖堤，黄梅遭灾的大都是驿路堤脚下居民，尤以孔垄、塘穴(严家闸)的居民为数最多。由于黄广大堤江段北岸只有横渡，没有直航，绝大多数灾民选择经东港、严家闸或者直接从龙感湖逃往黄梅上乡或顺流逃向安徽，另有少量逃往江西，因此把黄梅戏传入安徽的主要是这些灾民。北部山区海拔较高，只在极少数年份遭遇山洪，因此黄梅戏不可能被这里的灾民传到安徽。

五、早期黄梅戏要素的黄梅湖区特征

(一)从黄梅戏早期艺人分布地区来看

《黄梅采茶戏志·传记》中立传的黄梅采茶戏名艺人53人，未立传的艺人名录28人，共81人，其中居住在濒临太白湖、龙感湖及长江沿岸的孔垅镇、濯港镇、下新镇、蔡山镇、新开镇、黄花镇、分路区的艺人占绝大部分，现择要列表如下：

表1 黄梅戏早期重要艺人地区分布表

续表1

从上表可看出，黄梅采茶戏名艺人大多居住在黄梅县沿江依湖的平原地区，其中，又以孔垄、濯港人为最。早期名艺人邢绣娘是孔垅镇邢大墩人，龚三齐是濯港镇龚上头人，罗运保是小池万家村人，都是现在龙感湖边上人，而真正居住在黄梅北部山区演唱采茶戏的只有为数不多的2～3人。

(二)从采茶戏传统剧目的内容来看

黄梅采茶戏传统剧目，习称“36大本，72小折”。大体上分为两类：一类是移植兄弟剧种的剧目或大胆摘取一些大本戏的“戏胆”的作品；另一类是在民间叙事长歌基础上或以黄梅及附近宿松、广济等地区的真人真事为骨架，经过当地文人和采茶戏老艺人改编而成的作品。

黄梅采茶戏是先有小戏，后有大本戏的产生，而黄梅采茶戏“72小折”戏中，可以找到大量的太白湖、龙感湖周边地区的地名、人物以及生活习性。

如《毛子才滚烛》是毛子才串戏中的一出小戏。毛子才是清康熙年间黄梅县孔垅镇人，原在西街燕子街居住，后迁到东街筷子街。他的出场独白是：“父老兄弟们：你们认识我吗?我叫毛子才。家就住在谷坝头，三间茅屋，大门向外，老祖宗间壁就是我的屋。诸位上孔垄来，请到我家吃烟、喝茶，没得凳坐，你就坐在门坎上，也可以呀!……”

《打纸牌》中毛子才则这样介绍的：“家住孔垄筷子街，我名叫做毛子才，田地生活我能干，夜晚抽空抹纸牌”。这种纸牌近似于“麻将”，黄梅人俗称“糕孬”(从形状上看，与云片糕相似)，现在很多老年人仍热衷。从安徽黄梅戏剧团编排的《打纸牌》(改名《怕老婆》)几个版本看，安徽人不会打这种纸牌，里面道具、唱词漏洞百出。

《卖棉纱》中寡妇蔡金花，家住在黄梅县五里闸(孔垄附近，现在龙感湖连接黄小公路处)金家凉亭，到孔垄镇卖棉纱，巧遇鳏汉织布匠陈百顺。

《逃水荒》中的“二八”女是严家闸的媳妇。

《打猪草》的故事是发生在龙感湖东北宿松陈汉区崔家坪的真人真事，其中“郎对花，姐对花”深深打上龙感湖的烙印。在龙感湖里，虽然黄梅面积比宿松小，却荷花满湖，而黄梅与宿松分界线往安徽以下，就没有荷花，现在仍然如此。

《告经承》是清咸丰、同治时期黄梅县名艺人罗运保与广济县郑公塔(与黄梅蔡山毗邻)的一位私塾先生根据弹词抄本《七乡员》改编的。主人公张朝宗是现武穴市(原广济县)大金镇张二村人，属太白湖水系地区人氏。

还有象《闹官棚》串戏中的人物，象瞿学富、石代价、黎明五等人都是黄梅乡绅，而且都是因为灾后复堤发生矛盾斗争的真人真事。

(三)从传统剧目的唱词方言来看

黄梅方言属于江淮官话洪巢片向黄孝片过渡的地带。以东港为界，港南为“下乡话”，港北为“上乡话”，这也是德化县与黄梅县的县界。所谓上乡话，就是黄梅的本土话，所谓下乡话，则是“陪嫁”而来的“德化”(九江)话。虽然一港之隔，却泾渭分明。举几个最明显的例子：中秋月饼，上乡叫“麻鼓”，下乡叫“感酥”；“站起来”，上乡叫“集倒”(音)，下乡叫“站倒”。

在黄梅戏传统剧目中，一些唱词保留了灾区尤其是龙感湖边的方言。著名老艺人丁永泉说：“黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的。老黄梅调还是按湖北音咬字，曲调跟语言走，也是湖北乡音。”[6]《逃水荒》中有一段蔡屠户与邱金莲的对话，保留了严家闸的方言：

“莲：如此唱起来!(唱)叫我唱歌我就唱(呀嗬呀)，唱一个小调你听着(呀嗬呀，依吆呀，依哟嗬嗨)，唱不周全莫怪女娇娥。(嗬啥，依呀嗬啥)，休怪女娇娥，(嗬啥，依嗬啥)……

蔡：好，好，伢子搬西瓜，你连滚带爬！我是叫你唱曲，那叫你骂人，你以为我不懂你的话，我这个老店新开张。你骂我“火烧火烧又火烧”，我这个店烧掉了，你就开了心?!

莲：老板你听错了，我是这么个调：‘嗬啥嗬啥依嗬啥’，那里骂你火烧呀?”

从上面这段对话看，当时塘穴镇严家闸的方言，蔡屠户是听不懂的。而《打猪草》、《夫妻观灯》、《点大麦》等传统小戏中，都有类似的衬字。黄梅戏传统小戏中，保留这些方言的远不止这些。王冠亚在《严凤英》、陆洪非在《黄梅戏渊源》中都曾指出了其中很多的鄂东方言。现在，一些黄梅戏传统剧目经过安徽编导多次改编，明显出现去黄梅化、去严家闸化的倾向，可是不管怎样改，都缺少原剧的浓郁的生活韵味。

六、湖北黄梅戏从安徽走向全国的大致经过

(一)灾民是传播的主体

如前所述，由于黄梅水灾频繁，灾民大多外出逃荒，有的逃往江西九江、湖口、瑞昌、武宁等地，有的逃往安徽宿松、望江、怀宁一带。黄梅调对江西是有影响的。清朝江西乐平县人何元炳，曾任石棣(今石台)、东流、繁昌三县的知县，在他的《焦桐别墅诗稿》中有一首《下河调(黄梅腔)》的七绝，写了黄梅采茶戏传到鄱阳湖两岸的历史盛况：“拣得新茶绮绿窗，下河调子赛无双。如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。”由此可见黄梅采茶戏对江西采茶戏产生的影响。由于靠近龙感湖西南周边地区的灾民，一般都是逃往安徽以致更远的地方，只有一小部分逃往江西，因而黄梅采茶戏在环龙感湖周边地区形成之后，最容易流传到安庆地区，对当地民间戏曲影响最大，最终在那里演变成了“黄梅戏”。

(二)邢绣娘功不可没

邢绣娘(1744年-1811年)，孔垅镇邢大墩人(邢圩)，黄梅戏一代宗师，黄梅戏从民间小戏发展成高台大戏的奠基人。她于乾隆三十年(1765年)、四十五年(1780年)、四十九年(1784年)乾隆第四、五、六次下江南期间，由徽商江春(徽班进京的运作人)安排，三次为乾隆献艺，被乾隆评为“空谷足音，隔林人语，不知其所来，也不知其所往”，不是“隔水问樵夫”的人籁，而是“疏雨滴梧桐”的天籁，并御赐“黄梅(采茶)名伶”称号。为了发展黄梅戏，邢绣娘睿智地结识了在徽商中号称“两淮总商之冠”的大盐商江春，找到了适合黄梅戏发展的经济营养，促进了黄梅的戏曲文化与徽商文化的对接，推动了黄梅戏的入世和与时俱进，使黄梅戏有了长足的发展。

(三)黄梅戏逐渐安庆化

一是黄梅方言的变革。最初安徽艺人唱黄梅戏,其唱腔、道白,都用湖北的原腔、土语,因有的黄梅语言太俗又难听懂,就改用汉话演出。光绪年间(或许更早)黄梅戏传到石牌之后,怀宁、望江、桐城唱黄梅戏的人多了,道白就改用怀宁话,因此在安庆地区黄梅戏又叫“怀腔”。二是管弦伴唱。1925年，怀宁县黄梅戏老艺人丁永泉和徽剧老艺人王云甫开始尝试管弦伴唱，大量吸收安庆方言、民歌小调发展黄梅戏的唱腔，借鉴徽剧表演艺术来丰富黄梅戏表演程式，加强了黄梅戏的安庆地方特色。三是剧本的改编。新中国成立前后，尤其是解放后，安徽黄梅戏艺人和戏剧工作者，在剧目、唱腔、表演、舞美、编剧、导演等方面实行全方位改革创新，将黄梅戏传统剧目《天仙配》(原名《董永卖身》、《女驸马》(原名《双救主》)改编后搬上舞台银幕，推动了黄梅戏的大发展、大提高。

(四)桂林栖推动黄梅戏唱响全国

桂林栖是黄梅杉木乡人，曾任中共地下黄梅县委书记。他对黄梅戏十分爱好，在安庆当地委书记时就大力培养人才，积极组建剧团，给黄梅戏极大的支持。任安徽省委宣传部长、省委副书记期间，力主拍摄了黄梅戏电影《天仙配》，在大江南北引起轰动，从此，黄梅戏闻名全国。

参考文献：

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