沈梅
【作者机构】安徽省艺术研究院研究部
【来 源】《安庆师范大学学报(社会科学版)》 2025年第1期
安徽山水秀美，人文荟萃。徽州文化、长江文化、淮河文化、大运河文化及黄梅戏文化交相辉映。2024 年习近平总书记考察安徽后，黄梅戏文化引起广泛关注与讨论。任何文化创造，在受客观物质条件限制的同时，更受到文化传统和社会环境的影响。前人创造的文化成果，在为后人的文化创造提供参照的同时，也在内容和形式上限制着后来者。因此，要想对黄梅戏文化的个性形态和精神特质做出准确的概括和描述，有必要厘清其产生土壤和发展脉络。本文试从黄梅戏与长江中下游流域文化关系入手，结合黄梅戏的历史发展与剧种特色，探究黄梅戏文化的精神特质。
“文化”是中国语言系统中古已有之的词汇。“文”本义指各色交错的纹理。《易·系辞下》载：“物相杂，故曰文。”[1]638《说文解字》称：“文，错画也，象交文。”[2]在此基础上，“文”引申为包括文字在内的象征符号，进而具化为文物典籍、礼乐制度，再引申为人文修养。“化”本义为生成、改易、造化，引申为教行迁善。如《庄子·逍遥游》“化而为鸟，其名曰鹏”[3]是本义，《礼记·中庸》“可以赞天地之化育”[4]则是引申义。“文”“化”连用，较早见于《易·贲》：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。关乎天文，以察时变；关乎人文，以化成天下。”[1]207郑玄注：“贲，文饰也。”[1]207又说：“天文在下，地文在上，天地二文，相饰成《贲》者也。犹人君以刚柔仁义之道饰成其德也。”[1]207上述文字指出，治国者须观察天文，以知晓时序之变化；又须观察人文，使天下之人能遵从文明礼仪，行为止其所当止。在这里，“人文”与“化成天下”紧密联系，“以文教化”的思想十分明确。西汉之后，“文”与“化”合为一词，如“文化不改，然后加诛”[5]“文化内辑，武功外悠”[6]273“设神理以景俗，敷文化以柔远”[6]648，这里的“文化”，多指礼乐法度、礼乐教化、文章教化，或与天造地设的自然对举，或与无教化的“质朴”“野蛮”对举。故有学者指出，先秦时期出现包含“人文化成”“文治教化”意蕴的词语、句式，以及西汉末以来出现的作为整词的“文化”，是“文治”“教化”的合称[7]。
西方各民族语言系统中，亦多有与“文化”对应的词汇。拉丁文Culture表示栽培、种植之意，并由此引申为对人性情的陶冶、品德的教养，这与中国古代“文化”一词“文治教化”内涵比较接近。
以上是文化一词所指的意义范畴，具体到文化的定义，则众说纷纭。英国著名人类学家爱德华·泰勒1871 年在《文化的起源》一书中的表述比较有影响力：“文化或者文明，从其广泛的民族志意义上言，它是一个错综复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗和人作为社会成员所获得的任何其他能力和习惯。”[8]泰勒从总体观照文化，其定义涉及文化性质、范围、内容和意义，并进化成为人类经验的总和。这一文化的认知和《易经》中显示的天文、地文、人文的总和在范畴上颇为接近。
美国学者奇森在1958年提出的文化概念强调文化是经由学习而获得的社会行为或风俗，有地域限制和独特个性。在地域文化等具体的文化研究中常被提及：“文化是由学习得到的，由社会传递而来的行为或风俗。分开来说，一个文化意即地域限制的、多少各不相同和有独特性的系统。例如，爱斯基摩文化、卡奇印第安文化。”[9]35
纵观中西方文化的各种定义，可以发现文化包罗万象、错综复杂。但其实质应是“人化”或“人类化”，是人类主体通过社会实践活动，适应、利用、改造自然界客体而逐步实现自身价值观念的过程[10]。在文化的创造与发展中，主体是人，客体是自然，而文化便是人与自然、主体与客体在实践中的对立统一物。
黄梅戏文化是“文化”这一总概念之下的子概念。相对于包罗万象、概括抽象的“文化”，它的能指和所指都相对具象和集中。那么究竟什么是黄梅戏文化？它有着怎样的独特性？“知人论世”，要想了解一种文化的形态和个性，必须了解这种文化发生发展的历史过程和生存环境。因此，要想对黄梅戏文化的个性形态和精神特质做出准确的概括和描述，就有必要厘清其产生的土壤和脉络。
众所周知，黄梅戏是十九世纪中后期长江中下游流域产生并在中华人民共和国成立之后产生巨大影响的地方戏曲剧种。从文化的地域属性看，黄梅戏文化属于长江中下游流域文化，在长江中下游流域发端并展翼，具有吴楚文化的气质特征。从文化的历史时期、表达方式和艺术形式看，黄梅戏文化属于中国传统文化中的戏曲文化。就戏曲形态而言，它用“歌舞演故事”，有综合性、虚拟性、程式化等戏曲的总体特征。但在内容、形式、情感表达上，又有着区别于其他戏曲剧种的个性特征，从而形成了独具风格的审美特质和剧种风格。
黄梅戏作为长江中下游流域的文化产物，从发生发展到成熟壮大，都离不开这一区域的涵养与滋润。十九世纪中后期，长江中下游流域经济发达、交通便利，伴随青阳腔等戏曲声腔的传播流布和徽班演出的不断扩展，各类采茶—花鼓戏系统的小戏在长江中下游流域蓬勃兴起。在皖鄂赣三省交界地传播的黄梅采茶调，受青阳腔、徽班以及其他民间艺术的影响，逐渐形成一些歌舞小戏。
历史上，行政区划的变更层出不穷。需要注意的是，地方文化的形成、传播并不受制于特定的行政区划。很多地方戏曲的产生与传播都是以相同或相近的语言、习俗、风尚为基础。从地理交通看，安徽宿松、望江与湖北黄梅，江西九江、湖口毗邻，黄梅县与宿松县两个县城之间的距离只有20多公里，语言、习俗非常相似。历史上，由于紧邻长江、水路交通方便，安徽的宿松、望江与湖北的黄梅、广济，江西的九江、湖口等地的居民，往来频繁。因为贸易、战争、旱涝灾害等原因，邻近地区居民的往返迁徙既是实际需要，同时也在客观上增加了文化的传播与交流。当时南方的茶歌，淮河流域的凤阳歌、花鼓调，皖中的排门调以及湖广调、桐城歌、下江调、江西调、南京调等不同区域的民歌时调，都因人口流动而广为流传，并在传播中不断濡化和变迁[9]40。因此我们常说的黄梅采茶调，不能仅仅只认定为黄梅县一地的民间曲调。黄梅戏的基础，所谓“黄梅采茶调”，也不是某一地区的某一种民歌，而是包括皖鄂赣三省，甚至长江中下游流域或者更广阔地区的人民所创造的民歌、小调[11]10。
从地域文化的角度看待黄梅戏，长江中下游的文化特别是安庆地区的社会环境与文化生态对黄梅戏的发展与成熟起到了不可忽视的作用。从前辈著述以及《逃水荒》等黄梅戏早期小戏中，我们不难发现，彼时流传的黄梅调，还不能等同于我们今天的黄梅戏：
二八女坐茅棚声悲长叹，
叹只叹黄梅县大不周全。
……
淹掉我黄梅县一十八畈，
有洲田和洲地被水来淹。
……
我家中有小舟倒也方便，
救起了人七个投奔外面。
老公公在外面测字看相，
老婆婆挑蚜虫混度日光。
我哥哥每日里道情来唱，
我嫂嫂打花鼓带打连厢[11]13。
在接下来的故事里，蔡屠户听闻女主角邱金莲是黄梅县严家闸人，便要她唱曲子，邱金莲要求“四十八钱一曲”，并要求有帮腔，蔡屠户爽快答应并主动替她帮腔：
蔡：你严家闸的姐都会唱，你可会唱？
莲：我不晓得唱。
蔡：你不晓得唱，你那篮子里哪来两块板？
莲：是我嫂嫂唱的两块板。
蔡：那你嫂嫂总要教会你唱？
莲：我稍微晓得几个小曲子，今天嫂嫂与我分了伴，无人与我帮腔。
蔡：你黄梅的姐来到我店里唱得多，我听得多，也学会了一点，我来与你帮腔。
莲：我要四十八钱一曲。
蔡：好，要几多有几多。
莲：如此唱起来！
（唱）叫我唱歌我就唱（呀嗬呀），唱一个小调你听着（呀嗬呀，依哟呀，依哟嗬嗨），唱不周全莫怪女娇娥（嗬啥，嗬啥，依哟嗬啥）……[11]13
从这段唱词中，我们既可得出历史上黄梅县居民曾因遭遇水灾，往周边地区逃生、演唱黄梅调谋生，并在当地广受欢迎的历史事实；也能看出彼时黄梅调的演出形式——由一两个演员说唱，用两块竹板伴奏，有帮腔。在唱词上，民歌特点明显，通俗活泼，衬字很多，这些特点，在早期的黄梅戏两小戏、三小戏中普遍存在。
从《逃水荒》的演出内容及形式而言，它还远远不是成熟的戏曲表演形式。那么，采茶调是如何兼收并蓄、发展壮大成为成熟剧种的呢？
第一，得益于有利于戏曲生长发育的戏曲文化生态。
戏曲的发展成熟离不开经济和文化的发展，因此有“水路即戏路”“商路即戏路”的说法。安庆地处长江中下游，上接湘鄂、下连吴越，是南北交通的要道，商旅往来众多，文化交流频繁。明清时期，这一地区的戏曲文化活动丰富，石牌等地自明中后期以来就是戏曲发展重镇，青阳腔、徽班的演出活动都曾红极一时。传入此地的黄梅调，如同种子遇到适宜的土壤，逐渐生根发芽。
《安庆史话》记载了黄梅调在安庆地区的流动与变化：
1849 年（清道光二十九年），宿松、望江又遭到水灾，当地的人民又像当年黄梅人逃荒一样，带着黄梅戏流浪到鱼米之乡的石牌……在此之前，黄梅戏的唱腔和道白都是湖北腔，到了石牌以后，才改用安庆地方语言歌唱，因此又叫“怀腔”[12]。
黄梅调在安庆石牌等地迅速发展，是因为这里水陆交通方便、经济发达，便于戏曲演出；更是因为青阳腔的流布和徽班演出的盛行，为黄梅戏的发展提供借鉴。青阳腔是弋阳腔传到安徽贵池、青阳、太平一带而与当地的戏曲和民间音乐结合形成的戏曲声腔，从明代中后期开始，曾一度风靡大江南北，其中以皖鄂赣交界处尤盛。十九世纪中后期，长江中下游产生的采茶、花鼓小戏，几乎都蒙其泽被。王兆乾在《浅谈青阳腔对黄梅戏及其亲缘剧种的影响》一文中这样认为：
黄梅戏和许多采茶戏、花鼓戏同出一源，也形成和发展于青阳腔盛行的皖鄂赣三角地带，曾经长期受到青阳腔的哺育，继承了青阳腔的传统[13]。
黄梅戏通过向青阳腔移植剧目，学习借鉴其唱腔、表演、服装等诸多方面不断发展壮大。《天仙配》《山伯访友》《云楼会》《四姐下凡》《卖水记》《戏牡丹》《湘子化斋》《王婆骂鸡》《借妻》等剧目即来源于青阳腔。在表演上，早期黄梅戏也向青阳腔借鉴。如《天仙配》“织绢”一场，以一张椅子为织布机及摹拟织布的动作；“分别”一场中七仙女的扑跌；《红梅惊疯》中的装疯表演以及丑角的插科打诨等，都是借鉴了青阳腔[14]。唱腔上，黄梅戏也深受青阳腔影响，不仅在花腔小调中直接借鉴青阳腔中的曲调，很多唱腔也向青阳腔借鉴，将原来采茶戏中的羽调式、商调式小调，逐步改为戏曲中常用的徵调式。为了演绎故事，容纳更多唱词，黄梅戏早期艺人还吸取青阳腔加滚手法和联曲手法，并逐渐形成黄梅戏[平词]腔系。[平词]腔系的出现，使黄梅戏向戏曲声腔迈进了一大步：其若干个可以反复运用、互相转接的、不同节奏型的上下腔句，大大扩展了黄梅戏声腔的可塑性和戏剧表现力，为黄梅戏正本戏的出现提供可能。
包括黄梅戏在内的采茶—花鼓戏系统，则是兼收了弹词、宝卷等说唱文学和青阳腔运用板式的唱腔之长。从唱腔和伴奏看，它的风格较徽调、汉调更接近于皖鄂赣三角地带的青阳腔[13]。
从已掌握的资料看，[平词]并不是青阳腔一个曲牌的产物，它的基本上下句吸收了青阳腔的“平板”（又名“缓板”），而其起板句、落板句、截板句和迈腔等则是从青阳腔的“引”“叫头”和尾声演变而来[13]。
黄梅戏在发展过程中，受徽班和徽调的影响也很大。在安庆怀宁石牌一带，黄梅戏常与徽班演员同台演出，不断汲取徽班演出的经验。除搬演徽班的《小放牛》《补缸》《卖胭脂》等小戏，还移植、改编了一些场面较大、反映官府排场或大规模打斗的本戏，如《斩经堂》《玉堂春》《血掌记》《鸡血记》《双丝带》《云楼会》等。二十世纪二三十年代，黄梅戏进入安庆市区演出，这一时期，黄梅戏班因在安庆剧场挂牌演出，地位有所提高，少数流落潦倒的京、徽戏班艺人加入黄梅戏班同台演出，将徽班和京戏的一些表演技巧和锣鼓曲牌运用于黄梅戏中。
因为黄梅戏与徽调有长期合作关系，加之不少黄梅戏艺人来自徽班，徽调给予黄梅戏的影响也就更直接、更全面。例如黄梅戏用胡琴和唢呐伴奏，就是清代望江徽班艺人柯巨安参加黄梅戏活动以后开始尝试的[11]42。
除受青阳腔、徽调的影响，皖鄂赣三省毗邻地区流行的民间说唱和歌舞，诸如江西调、桐城歌、凤阳歌、挑花篮、推车灯等，也都曾给予黄梅戏这个新生的剧种以营养。黄梅调将原有的和吸收的各种民间歌舞和戏曲声腔聚集、融合，熔于一炉，逐渐由歌舞小戏发展为成熟剧种。
第二，得益于有利于戏曲发展的社会文化生态。
从戏曲发展的外部生态看，黄梅戏在安庆地区发展壮大，也有其必然性。安庆地处长江中下游，借长江的勾连，与苏浙赣鄂等省的沿江地区联系紧密，文化面貌呈开放态势。随着明代江南经济的发展，安庆在地理位置日渐重要。康熙元年（1662），设安徽省，置安庆巡抚，直至抗日战争爆发，275年间，安庆一直是安徽的省会（1853年太平军占领安庆后，安徽巡抚衙门迁往庐州，1861年再迁回），又是安庆府治和怀宁县治所在地，是安徽的政治、经济、文化中心。一方面，发达地区的文化引领和消费能力对周边的戏曲演出产生吸引力；另一方面，从清代中后期至民国年间，洋务运动、太平天国战争、白话文运动以及女权思潮等波澜起伏的历史事件也对浸润其中的文化样态产生或隐或显的影响。
近代的安徽安庆沿江一带，曾是太平天国起义军与清军长期鏖战之地。安庆保卫战、桐城之战、枞阳之战、宿松之战、三河大捷等重大战役都在这一地区发生。因为战争，制度破坏、礼教废弛，统治者对下层社会的管控相对松弛，国家权力和社会特权对个体和民间俗文化的压制明显缓解。这在客观上为黄梅调的立足、发展提供可能。黄梅戏传统小戏中不少嘲弄礼教、揶揄圣贤的内容，也佐证了当时社会正统秩序的废弛。老艺人胡玉庭回忆，黄梅戏整本戏出现在清代咸丰时[11]26，咸丰年间正是太平天国运动时期。另外，由于太平军在政治上、经济上进行了一系列重大改革，改善下层劳动人民的生活，文化活动也随之活跃。黄梅戏传统戏中反对清朝统治、颂扬太平天国运动的《反清朝》《打粮房》等，应当就产生于此时。
继太平天国之后，女权思潮、白话文运动等也在不同程度上给黄梅戏的发展带来契机。20世纪初，中国女权运动的先驱秋瑾及同仁徐锡麟等人在浙皖一带活动，倡导社会革命和妇女解放，随着女权运动的发展，女性社会地位有所提高。这为女性观演黄梅戏、黄梅戏编演女性生活等提供了必要的前提。黄梅戏传统剧目中描写妇女痛苦的《苦媳妇自叹》《砂子岗》《闹黄府》、反对妇女缠足的《恨小脚》等，就是近代女权思潮影响下的积极成果。
1904 年9 月，陈独秀在《安徽俗话报》第11 期发表《论戏曲》，对戏曲改良提出切实可行的方案。陈独秀的家乡在安徽怀宁，他提倡白话文，呼吁戏曲改良。这使得戏曲这一俗文化因社会革命家们呼吁而受到重视，也在客观上为包括黄梅戏在内的地方戏曲提供舆论支持。
还需要注意，长江下游流域的上海、南京等城市也为黄梅戏的发展起到积极的助推作用。1935—1936 年，丁永泉等黄梅戏艺人就前往上海驻地演出一年多，戏班学习上海剧团的演出宣传，并向京剧、蹦蹦戏、绍剧等其他地方剧种学习。黄梅戏在中华人民共和国成立之后的迅速成名，与当时党和国家的文艺政策有很大关系，二十世纪五十年代，华东区在上海举办的两次演出对黄梅戏的腾飞起了很大推动作用。1952年11月，安徽黄梅戏与泗州戏应邀到上海演出，受到上海文艺界的热情赞誉，黄梅戏在全国文艺界引起关注。1954年9 月至11 月，华东地区戏曲观摩汇演在上海举行，黄梅戏在汇演中获得巨大成功并获得贺绿汀等文艺界名人盛赞，从而拉开黄梅戏“梅开一度”的序幕。华东汇演之后，上海天马、海燕等电影制片厂先后拍摄《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等黄梅戏电影，借助现代传媒的助推，黄梅戏迅速成为蜚声海内外的戏曲剧种。因为上海文艺界的赞誉和安徽省相关领导的重视，时白林、方少墀、凌祖培等在上海音乐学院进修的音乐工作者先后加入黄梅戏队伍，为剧种的腾飞注入动力。
黄梅戏“梅开一度”的代表人物王少舫、严凤英都与南京有很大关系。严凤英早年曾在南京生活、学艺。在唱腔上，严凤英融汇京剧、昆曲、越剧、评剧、评弹、地方民歌等诸家之长，并融会贯通、自成体系，将黄梅戏旦角表演艺术提升到一个新的高度，可以说，如果没有严凤英，就不会有二十世纪五六十年代黄梅戏的一度辉煌。王少舫出生于南京的京剧世家，他将京剧艺术丰厚的积累带入黄梅戏，提升了黄梅戏的艺术水平。在他参加黄梅戏表演之初，黄梅戏的伴奏乐器只有锣鼓，演员凭自己的嗓音条件各唱各的调门，他将京胡伴奏引入黄梅戏，使演员演唱上风格统一。通过与一批戏曲音乐工作者的合作，王少舫有针对性地对黄梅戏男腔进行革新。他根据黄梅戏的特征，把各种男性角色包容在“大生行”之中，为黄梅戏男角，特别是生行表演艺术的提升和丰富作出卓越贡献。
可见，黄梅戏是黄梅调借鉴吸收青阳腔、徽调和其他民间艺术不断成熟壮大的戏曲剧种，它的成熟发展与黄梅戏兼容并包的文化追求有关，与长江中下游流域特别是安庆地区特定的社会文化有关，更与中华人民共和国成立之后党和国家的文艺政策有很大关系。
长江中下游流域戏曲剧种众多，黄梅戏历史不长而能家喻户晓，与黄梅戏独特的艺术特质有关，也与黄梅戏文化独特的精神特质有关。
1.通俗活泼的叙事特质
黄梅戏源自民间底层，是农耕文化的一种代表，它最初的表演者和受众群基本是农民或民间手工业者，因此在人物形象、唱词、对白以及场景设置等诸多方面都体现着质朴、通俗的乡土气息。著名黄梅戏演员王少舫早年唱京剧，他谈及自己唱黄梅戏的原因，其中一条就是“黄梅戏通俗易懂”[15]。
1949 年之后，伴随党和国家对包括黄梅戏在内的戏曲文化的重视，黄梅戏迎来了不同以往的新机遇，一批知识分子出身的专业编剧和作曲参与黄梅戏创作、研究，使其在内容和形式上有了很大改变，但这种叙事风格大体未变。如经陆洪非等人整理改编的《天仙配》，依然保持着通俗活泼的叙事风格。在剧中，严凤英饰演的七仙女，更像一个活泼的村姑、一个体贴丈夫的普通妻子。剧中唱词也保留着传统剧本朴素通俗的生活气息，如《织锦》一场，仙女们按照夜晚的时间依次吟唱杜鹃、喜鹊、斑鸠、鸿雁、金鸡，并将其织为锦绢图案。道白使用贴近生活的民间口语，如“你有芝麻大的理”[16]516“枣梨、枣梨，迟早分离”“早生贵子，永不分离”[16]530等。自二十世纪八十年代以来，黄梅戏在诸多领域进行变革和探索，但通俗活泼的叙事特质依然是黄梅戏的主要风格。
2.晓畅动听的音乐特质
黄梅戏被誉为“中国的乡村音乐”，它的唱词通俗易懂、音乐晓畅清新、好听易学，这使得它在传唱和传播上更容易为受众接受。黄梅戏在中华人民共和国成立后的几十年间从农村小戏一跃而为全国闻名的剧种，固然是多方面勠力同心的结果，但与黄梅戏音乐自身拥有较丰富的晓畅、动听、优美、清新的音乐唱腔有着不可分割的关系。
黄梅戏的传统唱腔可分花腔、主调（主腔）、三腔三类。花腔是黄梅戏形成初期“两小戏”（小旦、小丑）和“三小戏”（小旦、小丑、小生）所常用的唱腔，其源头是茶歌、小调、说唱等，一般都比较明快、流畅，生活气息浓郁，多是专曲专用。如《打猪草》《补背褡》《夫妻观灯》等小戏，都有数目不等的专用曲调。花腔唱词常大量采用衬词、衬字，听起来欢快活泼，极富感染力。主腔又称正腔、主调，属板腔体，兼具叙事性和抒情性，它是黄梅戏声腔中最重要、最复杂、也是最有代表性的一个腔系。包括[平词][二行][三行][八板][平词对板]等诸多腔体。大体上，[平词]有叙事、抒情特征，其中“导板”“哭介”等散唱腔句颇有戏剧表现力。[二行][三行][八板]长于叙事，[平词对板]最具抒情性，经常在剧中表现男女间相互的深情时使用。家喻户晓的“满工对唱”“海滩别”都属于这类腔体。三腔是“彩腔”“仙腔”“阴司腔”三种腔体的统称。三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。
黄梅戏的唱法属于戏曲领域里的“通俗唱法”——它使用本嗓和民族发声方法，传统唱腔旋律音域一般为八度，最多不超过十度，具有好听、好学和贴近生活的特色。
3.化繁为简的表演特质
黄梅戏来源于乡野小戏，历史较短，积淀不深，在角色行当上和表演程式上，并不十分规范严谨。当代黄梅戏表演将程式化表演与生活化表演融合，有程式而非严格程式化，这也使得它在表演、唱腔上比较自由，束缚较少，因而显得自由活泼、自然清新。
以黄梅戏传统戏《女驸马》为例，该戏唱做并重，剧中冯素珍属花旦行，因其女扮男装，故兼跨花旦、小生两行。大臣刘文举虽由老生应工，但扮演者却是将老生和老丑两行演技糅合，表演贴近生活。皇帝和公主的表演，亦一改宫廷戏惯用模式，突出民间色彩和家庭趣味。二十世纪五十年代，严凤英在塑造冯素珍这一角色时，她充分发挥自己活泼自然、清新洒脱的表演特色和甜美、朴实、声情并茂的演唱方法，把冯素珍这个形象饰演得生动逼真、光彩照人。《状元府》一场戏开头，冯素珍女扮男装，配合唱腔的身段是小生的程式，而严凤英饰演的冯素珍不时踏出旦角碎步，摆动女性腰肢，眼珠一转、莞尔一笑，又显然是一个活泼可爱的女孩子，虽然没有严格的程式之美，但通俗明快，准确地表现了冯素珍自以为能救出李兆廷的喜悦心情。
4.浪漫清新的审美特质
张庚先生曾将中国戏曲定性为“剧诗”，这是对戏曲的内容、形式和审美特质的综合评判。诗既是一种实指，指戏曲中的内容、形式都符合诗的特质；又是一种比喻，指戏曲中所表现的生活是经过“诗化”的生活，而不同于生活的自然形态[17]。作为戏曲样态之一的黄梅戏，形式和内容上都有这种诗性的浪漫之美。但它又是吴楚文化的产物，除了戏曲文化“歌舞演故事”“非奇不传”“抒情言志”等形式与内容的浪漫特性，黄梅戏在题材选择上的浪漫化倾向相较于其他剧种更为明显。二十世纪五六十年代，《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等剧目的成功，迎来了黄梅戏艺术发展的第一个巅峰，时至今日，《天仙配》等黄梅戏经典剧目仍以其清新浪漫的风格超越一时一地的局限，打动着不同地区、不同年龄的观众。原因何在？
一方面，二十世纪五十年代的《天仙配》一改传统剧目歌颂孝道的主题，确立颂扬追求自由幸福的爱情生活、鞭挞阻挠这一愿望实现的封建势力的新主题。剧中董永被重新塑造为一个农民，他的苦难遭遇、与下凡仙女的传奇爱情，以及戏中传达的那种对自由爱情和田园牧歌式的理想生活的追求，在当时的中国社会具有强烈的现实意义。饱经沧桑的中国人民在新的历史时期，对未来充满浪漫的憧憬，这种积极乐观的社会心理也与剧目体现的主题相契合。七仙女对爱情的积极主动，对于当时翻身解放的劳苦大众，尤其是摆脱父母之命、追求婚姻自由的广大新中国女性而言，具有广泛的现实意义，因而极易引起共鸣。另一方面，天上人间的神话题材，使得该剧的艺术创作和现实生活拉开距离，更容易发挥戏曲艺术的虚拟性与写意性；形式上的距离，也使观众觉得陌生而新奇，更容易产生审美上的陌生与愉悦。
《天仙配》同名电影的成功，进一步促成黄梅戏的一度辉煌，也为后来港台地区黄梅调电影的兴盛预设先声。可以说，黄梅戏电影《天仙配》等的拍摄发行，是中华人民共和国成立不久“讲好中国故事”的成功案例：中国传统文化的审美意象、情感追求，经由天上人间、田园牧歌式的浪漫形式，通过清新晓畅的戏曲演唱，最终形成一种特殊的、去区域的、去时代的、具有强烈感染力的流行样式，它为当时去国怀乡的港澳台同胞及海外侨胞提供了一个共同的文化空间。使得他们在二十世纪五十年代至八十年代的时间里，不断地用“黄梅调”这样一种艺术形式，建构其同源的精神家园，慰藉其漂泊的灵魂，并昭示文化基因的内在化与延续性。
不独《天仙配》，很多黄梅戏优秀作品在题材选择和内容表达上都有着这种清新浪漫的审美气质——二十世纪五六十年代的《女驸马》《牛郎织女》、八九十年代的《红楼梦》《徽州女人》、新世纪以来的《徽州往事》《妹娃要过河》《小乔初嫁》等，皆是如此。
结合上文，笔者认为，黄梅戏文化应有广狭二义：狭义的黄梅戏文化，应指作为戏曲形态的黄梅戏这一剧种；而广义的黄梅戏文化则应指以黄梅戏剧种为主的，包括与黄梅戏有关的一切社会实践和成果。作为广义的黄梅戏文化，它是相对晚出、目前仍在变化发展的文化样态。结合黄梅戏的戏曲作品、台前幕后的代表人物和所取得的社会成就与成果，总结概括黄梅戏文化的精神特质，有以下几个方面。
1.兼收并蓄的包容精神
上文已经提及，黄梅戏的发展成熟，离不开兼收并蓄的包容精神。这一点，从早期的黄梅戏艺人对青阳腔、徽班以及其他剧种和艺术样式的广泛借鉴与吸纳中可以见出；从严凤英、王少舫等众多艺术家对京剧、昆曲以及其他剧种的借鉴学习中都可以看到。在王长安主编的《中国黄梅戏》一书中，从地域、剧目、形式三个方面论述了黄梅戏的包容与开放：
有人说，黄梅戏是“吃百家奶长大的”。这不独使它健壮、丰盈，迅速长大，而且也使它具有了卓越的消化吸收功能。正因为如此，它也才能够对一切外剧种剧目保持着旺盛的吸纳兴趣[16]226。
伴随黄梅戏的成熟发展，黄梅歌、黄梅调电影、黄梅大鼓、黄梅戏元素动漫、黄梅戏美术作品及工艺品、与黄梅戏文化有关的产品设计、黄梅戏文化街区等相关的文化衍生样态层出不穷。可以说，黄梅戏文化以其兼容并包的特质，不断跟随时代前行的步伐，探寻属于自己的发展之路。
2.行而不辍的创新精神
黄梅戏能在中华人民共和国成立之后一举成名，并在二十世纪八十年代戏曲危机时继续流行，在文化多元化的当下拥趸甚多，除了天时、地利、人和①的决定因素外，与黄梅戏从业者与时俱进、持续不断的创新精神有很大关系。
王骥德曾言“世之腔调，每三十年一变”[18]。为黄梅戏做出巨大贡献的黄梅戏音乐家时白林先生一生都在强调创新，在他参与作曲的黄梅戏电影《天仙配》中，“夫妻双双把家还”（又名“满工对唱”“树上鸟儿成双对”）是家喻户晓的唱段。这是一段男女对唱的不转调的〔对板〕，时白林先生在乐曲后半段穿插了西洋音乐创作手法，大胆地将男女声二重唱运用于其中，采用二声部对答的手法形成呼应，愉快的情境和对美好生活充满期待的情绪瞬间立体丰满起来，能够成为经典唱段，其尾句的创新功不可没。
黄梅戏的几度辉煌，与黄梅戏从业者对传播媒介的准确把握有很大关系。可以说，黄梅戏的一度辉煌，与电影媒介有很大关系；二度辉煌，离不开广播、电视媒介，也与当时盛行一时的黄梅戏磁带、VCD、DVD 等有很大关系；进入自媒体时代，黄梅戏短视频、黄梅戏直播的从业者人数及点击量，仍然在戏曲领域处于领先地位。
3.乐观豁达的用世精神
黄梅戏文化是中国传统文化的一部分，在具备自身特性的同时，也同样具有儒家积极用世的情怀，不过具体到黄梅戏文化里，这种精神往往表现得更幽默诙谐、豁达乐观。
传统黄梅戏剧目极少有帝王将相、金戈铁马的作品，这固然与早期剧团的设备和演员功底有很大关系，但也与黄梅戏文化所蕴含的这样一种朴素的、积极用世的精神不无关系，在《打猪草》《打豆腐》《聂儿捡柴》《纺线纱》《点大麦》等大量的传统小戏，表现的都是劳动生活的片段，通过幽默、诙谐的形式劝善规过，颂扬“男也勤来女也勤，三餐茶饭不求人”的朴素观点。
黄梅戏的用世精神，更体现在黄梅戏始终和时代同频共振，这一点，除了黄梅戏从业者自身的与时俱进、他们对时代传媒与媒介的灵敏把握，更是反映在黄梅戏艺术本身对当下的一种“在场”意识。传统戏《张朝宗告漕》《乌金记》据说就是根据湖北广济和桐城一带发生的真实事件编写，还有《反清朝》《打粮房》《三字经》《李广大过门》等剧目，或攻讦当局、或嘲讽礼教，虽说是因为战争导致礼教废弛，但黄梅戏文化的这种反抗精神是不容否定的。中华人民共和国成立之后，黄梅戏艺术取得长足发展，这离不开国家文艺政策的支持，但也与黄梅戏艺术自身不断进取的用世精神有很大关系，从严凤英、王少舫到马兰、黄新德、韩再芬，从《小店春早》《一把药草》到《柯老二入党》《邓稼先》《不朽的骄杨》，黄梅戏在探索艺术发展的同时，也一直坚持用艺术表现现实生活，塑造社会正面人物、英雄人物，展现社会和时代新声。
通过对黄梅戏及其与长江中下游流域特别是安庆地区社会文化关系的梳理，可以发现，黄梅戏是长江中下游流域的戏曲文化，长江中下流域特别是长江安庆段的地域文化影响并促成了黄梅戏的发展成熟。对黄梅戏所处地域的文化进行研究，可以看出包括黄梅戏在内的地方戏曲发生、发展的适应性与选择性，也可以看出长期流行的地方戏曲对该区域文化消费与文化风貌的影响与反塑。
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