梅杰
【作者机构】华中师范大学出版社
【来 源】《戏剧之家》 2025年第1期
中国非物质文化遗产网在公布第一批国家级非物质文化遗产时，对黄梅戏如此表述：“黄梅戏起源于湖北黄梅，原名黄梅调、采茶戏等。”这说明，黄梅戏最具代表性的旧称是黄梅调和采茶戏。
严格来说，采茶戏不是剧种名称，而是一种传统戏曲类别的名称，往往以流行的地区不同，而冠以各地的地名来加以区别。在湖北黄梅，作为采茶戏大家族中的一员，黄梅戏一向被本地人自称为采茶戏、采茶、采子，而无须冠名以黄梅采茶戏，这体现了老辈艺人的谦逊作风。紧挨黄梅的艺人们都熟知黄梅戏来自湖北黄梅，所以采茶戏也就很少被喊作全称的黄梅采茶戏，而是简称采茶戏，将采茶戏默认为黄梅采茶戏，这样的口语化称谓显得更加亲切。这也就是说，采茶戏是黄梅戏的本名和昵称，其全称是黄梅采茶戏。
采茶戏这个名称，已揭示出了黄梅戏的源头和出身。黄梅戏的采茶戏之名，是因为它的源头一般认为是湖北黄梅采茶歌（黄梅采茶调），是中国采茶戏家族中的一员。黄梅采茶歌源远流长，内容丰富。湖北黄梅位于东西南北交通要冲，商旅往来频繁，亦为流民迁徙必经之地，这就给黄梅县带来了丰富的民歌小调。全国不少地方的采茶歌、采茶灯，都传入了湖北黄梅，同时湖北黄梅也对外传播了本土的采茶歌，如湖北洪湖、江苏南部，在当地的民歌集里都发现有黄梅歌、黄梅调。
就湖北黄梅而言，黄梅采茶歌最初主要盛行于黄梅紫云山、多云山、垅坪山等黄梅山区。据《黄梅采茶戏志》记载的老艺人口述，湖北黄梅和广济（武穴）交界处的太白湖盛行的渔歌也是黄梅调的艺术来源之一。多云樵唱、太白渔歌在历代《黄梅县志》和地方文人著作中多有记载，成为古“黄梅十景”中的二景。明代洪武年间黄梅人吴宗吉对黄梅渔歌、樵歌留有题咏，如《大港渔歌》：“红蓼村边月满船，白苹沙上水如烟。一声欤乃知何处？人倚蓬窗欲醉眠。”又如《多云樵唱》：“一曲讴哑万叠山，翠岚情滴露华寒。攀援云磴归来晚，犹觉余声杳霭间。”清人余世芳《太白渔歌》曰：“苹叶芦花极望长，歌声缭绕水中央。夜来渔火还归棹，惊起沙洲雁几行。”清代石朗《多云樵唱》曰：“日溪曲磴绕高歌，知是樵人下薜萝。我亦夕阳归去晚，一肩担得白云多。”明代徐霖在《白湖桥记》中对于黄梅采茶歌的盛行曾有过生动的描述：“老稚相与歌于野，商贾相与歌于途。”
黄梅戏既然本名黄梅采茶戏，作为采茶戏大家族中的一份子，它从兄弟省份汲取采茶歌、采茶戏的营养也在情理之中。在湖北黄梅周边，各地的方志都有采茶歌、采茶灯的记载，这说明全国各地的采茶戏在晚明清初都处于孕育之中，也一定为黄梅戏的孕育和诞生提供了养分。同时，这也为黄梅戏形成以后多次传入周边地区提供了基础。黄梅采茶歌约于晚明时期衍变为黄梅采茶小戏，从晚明至清初，黄梅戏一直处于独角戏、两小戏和三小戏的初级阶段，积累了大量的载歌载舞的花腔小戏，这些小戏既能独立演出，又能为后来的正本大戏吸收。小戏阶段的黄梅戏，不是独立于湖北黄梅而存在的，而是广泛吸纳鄂赣皖尤其江西一带的民歌和小戏。江西采茶戏研究专家流沙说：“湖北黄梅采茶是在江西采茶的基础上产生的，因其曲调逐渐起了变化，这才被称作‘黄梅调’。”①江西作为采茶戏家族的大本营和兴盛地，为黄梅戏的孕育提供滋养是可以想见的。需要注意的是，流沙特别提到“因其曲调逐渐起了变化”，这说明湖北黄梅采茶调对江西采茶小调的吸纳，主要是唱词方面，而曲调和唱腔却是自身的“黄梅调”“黄梅腔”，这是早期湖北黄梅戏艺人的卓越创造，也说明黄梅采茶戏在萌芽之初，就有自己的鲜明特色，而与江西等地的采茶小戏区别开来。这也为乾隆年间“花雅之争”时，黄梅戏异军突起，席卷鄂赣皖等省做好了准备工作，毕竟各地采茶戏都是同一个家族。
不过，时白林认为安徽采茶歌与黄梅戏无关，安徽黄梅戏只可能来自湖北黄梅采茶戏。他说：“安徽是我国重点产茶的省份之一，因此皖西的大别山区和皖南的黄山、九华山、天目山等山区都有名目繁多的茶歌，如采茶、盘茶、贩茶、茶歌、倒采茶、十送香茶、四季采茶、十二月采茶等，但这些曲调都与黄梅戏的唱腔没什么关系，而黄梅采茶戏中的采茶调，在黄梅戏里经过较长时期的艺术实践与发展……这也是黄梅采茶戏在安徽不叫采茶而叫黄梅戏的原因之一。黄梅县的采茶戏与安徽的黄梅戏，尽管名称不同，但它们所号称的‘大戏三十六本，小戏七十二出’的传统剧目则基本上是相同的。”②有人认为时白林晚年改变观点。据查，在最新出版的2022 年版《黄梅戏音乐概论》等书中，时白林仍然坚持认为安徽黄梅戏来自湖北黄梅采茶戏、黄梅戏诞生于湖北黄梅，保留了前面引用的这些观点，这也指证了2018 年《黄梅戏起源》中时白林签名序言的可疑。
乾隆年间黄梅戏已有“采茶”之名。如乾隆四十年（1775 年）黄梅县孔垄镇《梅氏宗谱》载：“近日恶习固多，而断不可为者，惟划船与唱采茶耳……其尤可恶者，演唱采茶，古无此事，乃近日不肖子弟，习为下流，相率演唱，大为风俗人心之害。其声淫哇，其词鄙俚，其丑态百出，而莫可名言，儿童则纷纷乐听，妇女则济济往观。奸盗邪淫，无所不有，败俗伤风，莫此为甚，每一念及，未尝不太息痛恨之至于斯也。至日迎神赛会，固属无实妄费，亦且渎慢神灵，例禁綦严，曷敢背而驰也。凡我族属，均宜痛革，毋踵前尤，倘有顽梗不率教者，重处之。其父兄徇隐不戒者，一律严惩，勿稍轻纵。”③这篇序言在自乾隆以来各版《黄梅梅氏宗谱》均有收录，直到近年收入《黄梅梅氏》才被注意。其中“演唱采茶，古无此事”一句，亦说明黄梅戏形成于乾隆年间。
十多年后的乾隆末年，湖北天门人别霁林在湖北黄梅做学官时（乾隆五十六年二月到任）写有《黄梅竹枝词》一首：“多云山下稻孙多，太白湖中鱼出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌。”作者自注：“邑喜采本县近事，附会其词，演唱采茶歌。”（见《问花水榭诗集》，现存浠水县博物馆、国家图书馆）。这首竹枝词提到的多云山、太白湖皆为黄梅地名，写出了当时黄梅农民喜获丰收，村村齐唱采茶歌的欢快生活面貌。其自注云“邑喜采本县近事，附会其词，演唱采茶歌”，说明到了乾隆末年，根据黄梅的人和事编写的黄梅戏剧本已经出现，黄梅戏的发展已经进入三打七唱的剧种阶段，标志着黄梅戏有了重大发展，它已经不再是单纯的民间歌舞，而是王国维所说的“以歌舞演故事”的戏曲了，而且它的功能也是“酬社主”（酬神）。这个“采茶歌”也就是黄梅采茶戏。这则史料证明了黄梅采茶戏最迟形成于乾隆年间。
成书于道光十年的绍兴师爷传钞秘本《示谕集录》有《严禁演唱采茶》一文，记录乾隆年间黄梅县唱采茶戏风气之盛：“今本县访闻梅邑城乡村镇，自新正以来，演唱采茶者，迨无虚夜，灯火酒饭，糜费实多。”④
从乾隆时期开始，黄梅采茶戏率先在采茶戏家族群中脱颖而出，完成了“采茶戏从初级向高级阶段发展”，成为最耀眼的明珠，学者流沙认为这一过程“是在湖北黄梅县完成的”⑤。这一过程的实现，其实少不了黄梅道情的加入。因为黄梅戏的主要源头不止是黄梅采茶歌，还有黄梅道情。黄梅道情的唱本内容主要来自弹词、宝卷。据调查，黄梅县流行的坊间刊本或手抄本的弹词书目有《槐荫记》（即后来的《天仙配》）、《乌金记》《珍珠塔》《替夫伸冤贤良传》（即后来的《女驸马》）等一百余部。进入乾隆年间以后，湖北黄梅人又创造了自己的本土原创弹词，计有《告坝费》《七乡员》（即《张朝宗告经承》）《宋光佑打粮房》等十余部。早期黄梅戏因为源出于道教音乐的黄梅道情，所以长期用于酬神。在黄梅，戏以酬神的风俗持续到1949 年，而且有着自己的完整记述和本土特色。在明弘治十四年（1501 年）的《黄州府志》中收有进士徐霖为宋益（宋飞仙、宋昭德侯、宋昭王）写的一篇《惠荫善济昭德显应侯庙乐神词》，说明湖北黄梅“戏酬宋飞仙”的历史十分悠久，进一步证明了早期黄梅道情源出于黄梅道教音乐，是在黄梅道教文化环境中孕育出来的。黄梅道情的形成，推动了早期黄梅戏的发展。此后，黄梅历代县志中不断有关于“戏以酬神”的记载。早期黄梅戏的酬神功能，实际上为自己挣得了生存发展的合法地位，至于后来被冠上淫戏之名，是因为乾隆以后，黄梅戏影响渐大，艺人唱《逃水荒》《告坝费》《告经承》《李益卖女》等，引起封建统治者恐慌，于是污蔑黄梅戏为淫戏。其实，淫词或者爱情题材只是表面的借口，根本原因是惧怕黄梅戏的批判现实主义精神（早期黄梅戏恰恰因为有这种精神，得以在民间广泛传播）。
早期黄梅戏主要用以酬神，也得到安徽文献的佐证。如道光八年《宿松县志》记载：“报赛渐兴，吹豳击鼓，近或杂以新声，溺情惑志，号曰‘采茶’。”这说明在道光初年，湖北黄梅戏已传入安徽，成为当地的“新声”。黄梅戏作为新的形式成为当地报赛（酬神）的工具。民国年间，安徽人“皖农”在上海《戏世界》上发表《黄梅调之回忆》，指出黄梅戏在安庆“因演戏以酬神”，且有“楚剧之味”（据作者称“吾乡安庆，滨临长江，与楚乃毗连之界”，说明这里的“楚”指湖北，并不包括作者家乡安徽安庆）。1950 年，安徽学者张紫对黄梅调进行普查，于1951 年4 月在《戏曲报》发布《黄梅调的初步调查》。该文说：“截至目前为止，在其演出效果上，观众大都是农民，虽然它也在城市中演出，观众仍以工农大众为主。农村中的喜庆季节，如插秧、秋收，以及以往在旧社会里的迷信集会、‘酬神’的仪式等，都有黄梅调的盛大演出，所以较早时期，皖西各地把黄梅调叫做‘香火戏’。据我们初步调查研究，黄梅调是自鄂东地方发展而来的，其所以叫黄梅调，是由于它是从湖北黄梅戏演变而来之故。黄梅调最初的三十六本戏，就是湖北黄梅戏的原来脚本。”可见安徽地区所说的黄梅调，来自湖北黄梅戏，是同一个剧种，在安徽也是用以酬神的香火戏。1983 年，安庆学者黄志皋在《黄梅戏艺术》发表《酬神还愿一台戏》，回忆了黄梅戏在安庆作为酬神工具的往事。
综合以上所述，为了严谨起见，今后学术界表述黄梅戏的旧称时，应该将采茶戏恢复为全称的黄梅采茶戏。最新版《中国大百科全书·戏曲学》已经注意到这个问题，2024 年5 月该书更新了网络版，新修改的辞条称黄梅戏又名黄梅采茶戏。但问题是，它又说黄梅戏旧称怀腔，这是没有依据的。怀腔只是怀宁部分人口头称呼，不能作为剧种名称看待。如安庆市黄梅戏剧院原院长韩笑龙曾引用郑立松先生观点，明确指出“怀腔不等于黄梅戏”，“史书对怀腔府调找不到任何依据，更没有文字记载”，“过去黄梅调老艺人没有一个说自己是唱怀腔的”⑥。《黄梅戏起源》一书也特别指出：“怀腔不能算是真正意义上的剧种称谓，更不能理解为怀宁的‘腔’。”所以，黄梅戏的旧称没有怀腔一说。与怀腔一样，皖剧也没有任何文字记载，只是丁永泉的口头戏称。现在，不少学者在介绍黄梅戏的旧称时，喜欢将怀腔、皖剧当做黄梅戏的主要旧称，放在黄梅采茶戏、黄梅调之前，甚至不提黄梅采茶戏，这是不恰当，也不符合历史事实的。
黄梅采茶戏从湖北黄梅传入江西、安徽以后，被称作黄梅腔、黄梅调、黄梅戏等。已故黄梅戏研究专家桂遇秋曾详细梳理了黄梅戏从湖北黄梅播衍至江西东北部景德镇一带的经过，其中引用了何元炳的一首诗：“清代乐平文人何元炳，在《下河调》一首七绝中所描述黄梅采茶戏在乐平流行的盛况，与程其柱同志所说的是一致的：‘拣得新茶绮绿窗，下河调子赛无双。如何不唱江南曲，都作黄梅县里腔。’（见《焦桐别墅诗稿》同治刊本）这首二十八个字的七言绝句，说明了乐平县的下河调，即采茶戏，是源于黄梅县。当她传到赣东北之后，本地流行的‘江南曲’就很少演唱，而‘都作黄梅县里腔’了。”⑦据查，《焦桐别墅诗稿》应名《焦桐别墅诗草》，同治九年（1870 年）出版，现藏于江西省图书馆。书中有《采茶曲》组诗，桂遇秋引用的为其中第六首。据徐章程考证，该诗作于同治二年（1863 年），有一定道理。这首诗所说的“黄梅县里腔”，就是指黄梅戏，可能也是“黄梅腔”的由来。
这首诗充分证明了黄梅戏传入江西的盛况，也可能指出了黄梅戏传入安徽的路线之一。《采茶曲》云：“社公社母雨如丝，笙歌箫鼓赛神祠。昨日清明烧过纸，问郎谷雨又何时……几日香花再拜陈，蚕娘毛女紫姑神。明朝更击长腰鼓，预祝蒙山岭上春。”这里的蒙山，未必是徐章程认为的新余蒙山，而可能是离乐平更近一百多公里的安徽绩溪蒙山。绩溪蒙山素以采茶闻名，至今还有祭祀社公、社母的民俗传统，成为当地著名的非遗文化。黄梅戏从湖北黄梅传入九江、景德镇，再经由景德镇传入临近的皖南绩溪一带是极有可能的。1946 年12 月27 日，《民强报》发表《黄梅调》一文，记载了皖南泾县茂林一带有演唱黄梅戏以酬神的事。这说明，晚清民国时期，在皖南一直传唱着黄梅调。
何元炳《采茶曲》记录同治初年湖北黄梅调传入江西之事，也得到了十多年后的光绪五年八月二十九日（阳历10 月14 日）《申报》上的《黄梅淫戏》一文的印证。该文称：“皖省北关外，每年有演唱黄梅调小戏者，一班有二十余人，并无新奇足以动人耳目。唯正戏后总有一二出小戏，花旦、小丑演出百般丑态，与江省之花鼓戏无甚差别。屡经地方示禁，终不能绝。刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，官禁之于早也。”文中明确提到在安庆演出的黄梅调“与江省之花鼓戏无甚差别”。这说明，光绪年间，黄梅调不只是在安庆演出，在江西省也有演出，只是名称不同。这证明了黄梅调并非专属于安庆。而“刻下已届秋成，此风又将复炽，有地方之责者，官禁之于早也”等说明，“皖省北关外，每年有演唱黄梅调小戏者”并非安庆本地艺人，而是外来的流动班社，只是“秋成”之际才到北关外进行临时性演出，平时根本不来。这则材料也是目前最早见到的“黄梅淫戏”“黄梅调”之名。“黄梅淫戏”就是“黄梅戏”，表明已有黄梅戏之名，只是为了加以诋毁，才加个“淫”字。但“黄梅淫戏”并不是黄梅戏的正式名称，而“黄梅戏”才是。这些材料说明，“黄梅戏”“黄梅调”一名在晚清已经出现。
光绪以来，黄梅戏与黄梅调的名称在报刊界不时混用。如清光绪十一年（1885）二月初五日，《申报》载《淫戏宜禁》：“迩来芜湖到有湖北戏班专唱黄梅调淫剧。”1917 年2 月10 日《民国日报》载：“北门外火药库旁有汪家庭、汪家兴等于夏历十一夜，邀集多人演唱黄梅戏，轰动邻右，往观者不知凡几。”而1918 年5 月21 日《时报》发表《演唱黄梅调之武剧》，报道湖北戏班在上海九亩地演唱黄梅调，同日及次日上海《小时报》《民国日报》等媒体也进行了报道（十多年后丁永泉才到九亩地演出黄梅调）。在民国时期，黄梅戏之名已经成为与黄梅调、黄梅采茶戏一样广泛流行于戏曲界的正式名称。1921年，《宿松县志》说：“邑境西南，与黄梅接壤，梅俗好演采茶小戏，亦称黄梅戏。邑青年子弟，亦有习之者。”这说明，“黄梅戏”之名已经初步形成和确立。不过，有人将“梅俗”理解成黄梅时节的风俗，认为宿松县志不可能记载邻县湖北黄梅之事，而是说宿松西南部农人在黄梅时节有演采茶戏、黄梅戏的风俗，证明黄梅戏得名于黄梅时节，起源于安庆。安庆市博物馆内的黄梅戏展馆似采信此说，以删节的形式呈现“采茶小戏，亦称黄梅戏。邑青年子弟，亦有习之者”，并认为这“标志着由黄梅小调成长起来的黄梅戏作为一个戏剧剧种，在以安庆为中心的地域范围内，逐步走向成熟”。这种解读故意删节“与黄梅接壤”，不通古文，明显是误读、曲解。这则材料是黄梅戏形成、得名于湖北黄梅，并被安庆子弟传唱的重要官方依据。
以上史料证明，在晚清民初，被湖北黄梅当地人自称、谦称的“采茶戏”“采子”“小戏”的黄梅戏，在声名鹊起以后，被外地人称为黄梅戏、黄梅调（均是他称，非自称），二者混用，频次不相上下，但官方更倾向使用“黄梅戏”一名。
进入民国中期后，黄梅戏之名盛行于戏曲界，黄梅调之名流行于民间。戏曲大师钟谷（1843-1919）光绪初年在湖北黄梅进行黄梅戏戏改之后，在清末民初，黄梅戏成长为一个颇有影响的大型剧种，影响遍布七省五十余县，一时间“都作黄梅县里腔”。自光绪年间起，湖北黄梅戏班进入芜湖、汉口、上海等大都市演出后，《申报》《民国日报》《时报》《小时报》等进行多次报道。从这时起，黄梅戏不再是民间小戏，而成为中国戏曲界颇有名声的新兴剧种（学者绍康之语），而且学者大多使用“黄梅戏”一名来称呼，其次则为“黄梅调”“黄梅腔”，但在安庆、池州、宣城、景德镇和浙江西部等传唱地，民间多称为黄梅调。如陆洪非曾引用江西早期材料说：“江西同志说，景（德镇）市采茶戏来自湖北黄梅，故名黄梅调（见1954 年10 月20 日《江西省戏曲会演会刊》）。”⑧这也说明黄梅调从湖北黄梅传出后，并非专用、专属于安庆一地。
1934 年8 月12 日，著名戏曲专家、山东省立剧院创院院长王泊生（1902-1965）应中国文化学会之约，在北平中山公园演讲《中国戏曲之演变与新歌剧之创造》。1934-1935 年，该文陆续在《中央日报》《华北日报》《北辰报》《京报》《世界日报》《益世报》《舞台艺术》等报刊发表或转载，每一篇都提及“黄梅有黄梅戏”。如1934 年9 月18 日，北平《益世报》提到“唐山有蹦蹦，黄梅有黄梅戏，罗阳有罗阳戏，扬州有扬州戏”⑨，“黄梅”与唐山、扬州等行政区域之名并列，说明此黄梅为湖北黄梅，不是黄梅时节，更不是怀宁黄梅山。
王泊生此文一出，引起了中国戏剧界的大讨论。北平的《世界日报》《北辰报》《北方日报》《北平晨报》，天津的《庸报》《益世报》《大公报》等报纸的文艺副刊积极响应，主动关注此次“戏曲大讨论”。马彦祥（新中国戏改主要负责人之一）于1935年3 月30 日起在《中央日报》连载《戏剧艺术辩正——对于王泊生先生的戏剧理论的检讨》，其中1935 年4月6 日一文说道：“广东有广东戏，两湖有汉戏，安徽有徽戏，北京有京戏，其余小的系统，湖北有花鼓戏，唐山有蹦蹦戏，黄梅有黄梅戏，维扬有维扬戏，扬州有扬州戏，山东有五人班等。”⑩可见，“黄梅有黄梅戏”，马彦祥也是清楚的。1935 年3 月23 日，周彦在《华北日报》发表《中国戏剧的出路在哪里》，其中也说到“黄梅有黄梅戏”。1936 年3 月9 日，《大美晚报》发表《割股》称“鄂东某村，村女多健娜，饶有丈夫气，黄梅戏甚流行，村中集会酬神，每奏演之”。1936 年9 月25 日，《南京人报》发表《血剧》，称“戏剧之种类，可谓名繁类众，最普通者，有汉剧、徽剧、川剧、粤剧、山西剧、花鼓戏、蹦蹦戏、黄梅戏……”可见，经过这次众多媒体和戏曲专家的热烈讨论，“黄梅有黄梅戏”已经是戏曲界的共识，“黄梅戏”已经成为中国戏曲学术界公认和接受的名称，标志着黄梅戏的名称真正的确立。然而，“黄梅戏”之名要彻底取代“黄梅调”“黄梅采茶戏”“黄梅腔”之名却更有一段路走。
毕竟戏曲界专业学者的命名是一方面，但社会仍然流传着“黄梅调”“黄梅腔”的名称。如1934 年11 月18 日《申报》上发表学者绍康《黄梅调》一文，开篇说道：“黄梅是鄂东与皖西接壤的一个大县，‘黄梅调’就是在这个县里发源的。”1935 年8 月31 日《北洋画报》第1290 期“戏剧专刊”发表雨文《谈“黄梅腔”》，开篇说道：“‘黄梅腔’为南方流行杂戏之一，起源于湖北之黄梅县，因以为名。现在普遍及于赣皖各地。”1937 年1 月12 日《益世报》发表雷的《“黄梅腔”》，开篇也说道：“吾乡盛行一种戏剧名曰‘黄梅腔’，相传始自鄂之黄梅县，故名。然黄梅女子，间有至吾乡卖唱者，所唱之调，差别甚远。惟如《蔡鸣凤辞店》《余老四反情》《山伯访友》等等，不特剧名同，情节词句，亦皆相同。则始自黄梅之说，不无可信。”
1945 年，离石在光化出版社出版《自供》一书，其中提到“其余如湖北的花鼓戏、黄梅戏，唐山的蹦蹦戏，绍兴戏，扬州戏，宁波滩簧，山东有五人班等”，这都说明黄梅戏在民国时期已经是形成并且确立的流行名称，且明确为湖北剧种。1948 年，倚虹在《小春秋晚报》发表《我国旧剧的种类》一文，其中说：“湖北省：除平剧中之汉调外，尚有楚剧、黄梅腔、沔阳花鼓戏三种。”明确将黄梅腔作为湖北代表性剧种，而在列举安徽剧种时，则是“除平剧中之徽调外，尚有石牌腔、高发子、凤阳花鼓戏三种”，丝毫没有提到黄梅戏。而五十年代以后，一些学者声称的“皖剧”“怀腔”“府调”等则找不到任何文字依据，对此老一辈学者郑立松、陆洪非、时白林等也公开承认，“皖剧”“怀腔”只是少部分人口头的戏称，没有任何文字记载，并非黄梅戏的正式名称。
二十世纪五十年代，黄梅戏定名水到渠成。1952年11 月14-16 日，安徽省临时黄梅调剧团在华东大众剧院演出，而剧院11 月10 日给出的预告却写着“黄梅戏演出节目”；1952 年11 月13 日，《解放日报》发布的广告也是“黄梅戏”。这说明，“黄梅戏”之名早已声名在外、深入人心，只是民间口头称作“黄梅调”。1953 年，桂林栖组建安徽省黄梅戏剧团，并非为黄梅戏定名，只是在黄梅戏、黄梅调、黄梅采茶戏等几个通用名称之间选取了在戏曲界名气更响亮的“黄梅戏”。最终，“黄梅戏”战胜“黄梅调”之名，成为黄梅戏剧种的官方正式名称，并在安徽合肥成立中国首个黄梅戏剧团。当然，这并不意味着“黄梅调”等名的消失，此后二三十年，黄梅调电影风靡港台，可见这一旧称的惯性之大。甚至直到1962 年，国家文化部发布《全国戏曲剧种名录及流行情况》，在江西名下有景德镇采茶戏，备注说“又名黄梅调”（名录见朱飞跃《黄梅戏的亲缘剧种》一书）。1955 年后，安庆各地和湖北黄梅县、江西湖口县等纷纷改唱戏改成功的黄梅戏，并纷纷成立黄梅戏剧团。但不管黄梅戏名称怎么变化，“黄梅戏”与“黄梅调”的“黄梅”，都是指湖北黄梅，这显然是当时专业戏曲学者和社会大众的普遍共识。那种认为桂林栖以时任安徽主要领导人的身份强行定名黄梅戏的说法，夸大了桂林栖个人权力的影响，没有任何依据。
由于黄梅戏有黄梅采茶戏、黄梅调等不同的主要旧称，随着各地支派融合本土文化，有了大同小异的发展，黄梅采茶戏与安庆黄梅调、池州黄梅调、景德镇黄梅调、浙江黄梅调（后称睦剧）等也产生了一些区别。尤其在二十世纪五十年代，在合肥经过戏改成为现代黄梅戏，它与黄梅采茶戏有了更大的区别，导致一些不明白黄梅戏历史的人认为黄梅采茶戏与黄梅戏是两个剧种，甚至认为二者毫无关系。
事实上，黄梅戏在安徽戏改以前，属于湖北剧种。但在安徽戏改以后，由于安徽黄梅戏影响越来越大，1949 年以后学术界的剧种观念越来越明晰，所以在表述黄梅调、黄梅戏属于湖北还是安徽的问题上，出现了一些不同，这是正常现象。自严凤英唱红黄梅戏以来，安徽黄梅戏在全国获得很大影响，但是小澄、吴宗锡（左弦）、张紫、陆洪非等学者在五十年代仍然说黄梅调起源于湖北黄梅，张紫和陆洪非甚至形成了完整的黄梅戏历史调查报告和研究论文，明确指出安徽黄梅调来自湖北黄梅戏。丁永泉、王梓林等老艺人在五十年代初，也如此认为，如“据宿松黄梅戏老艺人王子林（即王梓林）谈：安徽黄梅戏与江西、湖北的采茶戏原为一个剧种，曾经由江西、湖北的采茶戏艺人与安徽黄梅戏艺人组织过一个班社，在祁门茶山上演唱过多年”⑪,王梓林所说的是他与黄梅籍艺人乐柯记、余海先（1904 年生）、柯火英、董念三等曾在二十世纪二十年代到四十年代组班合唱的往事，这是有力的证据。安庆籍艺人查文艳、方玉珍也曾与黄梅籍艺人余海先组班唱戏过。
至于王民基说的湖北黄梅采茶戏艺人“改唱安徽黄梅调”，可以理解成五十年代后的黄梅调在安徽合肥改革成功，所以冠以安徽的前缀，在具体语境中，以示与未经戏改的湖北黄梅采茶戏的区别；但如果结合王民基系统研究黄梅采茶戏和安徽戏改后的黄梅调的情况来看，他实际上是想表达湖北黄梅采茶戏与安徽黄梅调是一脉相承的关系，即使分属两个剧种，也是母子关系，而非构成黄梅调专属于安徽的理由；在安徽合肥进行戏改以后，都去改唱试验成功的现代黄梅戏自然是正常的。王民基生前有一篇关于他的文章《音乐家书法家王民基》（刊于《广西文史》2012 年第3 期，作者魏华龄）可以证明笔者的判断。作为广西同乡，王民基与魏华龄交往很多，应该是他讲给魏华龄听的，然后由魏华龄记述下来，该文说：“为搞清黄梅戏的历史，他（王民基）带队深入黄梅地区收集整理并出版了《湖北黄梅采茶戏唱腔集》，首次向世人介绍黄梅戏起源、传播、发展概况，将鄂赣皖民间口口相传的36 大本、72 小出的黄梅戏传统剧目的名称、唱腔，以文字、曲谱形式定型，为确立黄梅戏的发源地地位，为该地区保存了一份珍贵的民族民间音乐资料，做了很有益的工作。”由此可见，王民基认为黄梅采茶戏是安徽黄梅调的源头，承载着黄梅戏的历史。今天在狭义的剧种划分上，将黄梅戏划入安徽，将黄梅采茶戏划入湖北，但这改变不了二者一脉相承的历史关系（不少剧种研究目录中担心读者混淆，特意注明安徽黄梅戏与湖北黄梅采茶戏有渊源关系），也改变不了黄梅调、黄梅戏的“黄梅”来自黄梅县的事实。其实，不仅湖北黄梅艺人改唱安徽黄梅调，安庆艺人也在改唱戏改后的安徽黄梅调，而且一些安庆艺人不适应戏改，如桐城县黄梅戏剧团演员余翠兰抱怨说：“近几年来，如《天仙配》等剧目的唱腔，通过整理以后，有较大的改变，有的是采用新创的曲调，因此听起来有些不像黄梅戏了……很难分辨出它是什么剧种了……黄梅戏的唱腔为什么不像黄梅戏了呢？”⑫严凤英也曾撰文指出戏改以后丁永泉不会唱了，她说：“唱了几十年黄梅戏的丁老，演《天仙配》中的土地时，无法开口，因为丁老听不出过门到哪里止……丁老也就不会唱了。”⑬这虽然说的不是对新唱腔的不适应，但也是戏改后产生的新问题。詹平生曾回忆说：“记得在1961 年……丁老唱的一口老黄梅调，唱词也口语化。”⑭说明戏改以后，丁永泉还是喜欢唱老黄梅调，并不适应戏改后的安徽黄梅调。这两个例子说明安庆艺人当时也在改唱安徽合肥戏改成功的黄梅调，只是有的成功，有的失败。在黄梅戏戏改之初，对于黄梅戏的剧种归属，各种表述出现不同。如1962 年，国家文化部发布《全国戏曲剧种名录及流行情况》，安徽名下无黄梅戏、黄梅调，而在湖北名下有黄梅采茶戏，备注中说“即黄梅戏，在湖北称西路子腔，在安徽称东路子腔”。但在1983 年，《中国大百科全书（戏曲曲艺卷）》附录《中国戏曲剧种表》，将黄梅采茶戏、黄梅戏分列为两个剧种，但在“黄梅戏”的备注中指出“与湖北黄梅采茶戏有渊源关系”。此后出现安徽将黄梅戏视作安徽剧种，湖北将黄梅戏视作湖北剧种，而江西则基本放弃黄梅戏、黄梅调的表述。需要注意的是，2006 年，黄梅戏作为国家非遗同时授予湖北黄梅和安徽安庆两地，此后国家文旅部公布的剧种名录就不再出现黄梅采茶戏，且《中国戏曲剧种全集》也不再为黄梅戏采茶戏单独出书，这说明黄梅戏采茶戏作为现代黄梅戏的源头已经并入黄梅戏。现在需要湖北与安徽两省，放下执念与偏见，共同书写黄梅戏的历史。另外，戏曲的起源与形成，具有非常强的流动性，并非严格按照行政区域来完成的。在黄梅戏形成与传播的历史上，江西人和江西采茶戏也做出了巨大贡献，研究黄梅戏的历史，要在更大的视野中去完成，而不能只盯着一块地方。
通过梳理黄梅戏剧种名称的形成和确立，我们会发现这个过程也就是一部黄梅戏的发展史。据以上梳理并结合其他史料，我们可以对黄梅戏的历史进行以下表述，供学术界参考：
黄梅戏旧名黄梅采茶戏、黄梅调、黄梅腔，口头简称采茶戏、采子、采茶，因起源、形成于湖北黄梅而得名。黄梅戏的主要源头为黄梅采茶调、黄梅道情。在明代初期，作为道教圣地的湖北黄梅兴起“戏酬宋飞仙”的民俗，推动了源于道教音乐的黄梅道情的发展。晚明时，黄梅戏形成小戏。清代中期，黄梅采茶调、黄梅道情与黄梅真人真事深度融合，在汉剧、湖口高腔（岳西高腔为其后裔）、湖北高腔的影响下，产生了具有现实主义风格的以黄梅人於老四（大河镇於家楼村人，现存墓地）、张德和（刘唐镇走马垏人，现属大河镇）、胡彦昌（濯港镇胡牌村人）、柳凤英（蔡鸣凤情人，濯港镇余显乡柳明家村人，她开的饭店地址在濯港镇胡六桥村，今存墓址）、瞿学富（古茶儿镇今黄梅镇瞿垄村人）、毛子才（孔垄镇筷子街人）、李益（新开镇下港李村人，故居遗址尚存）等为主角的串戏、大戏，标志着黄梅戏正式形成。黄梅戏形成以后，以湖北黄梅为中心，陆续多次传入江西、安徽、浙江、福建、江苏等地，获得了黄梅腔、下河调、黄梅调等美誉。晚清时，始出现“黄梅戏”之名，并在湖北黄梅完成“三十六大本、七十二小出”的传统剧目的积累（黄梅戏传入安庆等地后，也出现一些本土特色剧本）。光绪初年，在黄梅知县、戏曲大师钟谷推动黄梅戏戏改的条件下，黄梅戏进一步融合高腔、昆曲、弹腔和汉剧等剧种，成长为清代戏曲史上颇有影响的大型剧种——黄梅采茶戏家族群（包括阳新采茶戏、九江采茶戏、景德镇黄梅调、安庆黄梅调、池州黄梅调、浙江黄梅调、邵武三角戏等，甚至湖北东路花鼓戏、楚剧及其子剧种皖南花鼓戏等也有重大渊源），其标志是《申报》《时报》等上海媒体记载湖北黄梅戏班于晚清、民初进入芜湖、上海和汉口等大都市演出，成为数十年后安徽艺人于二十世纪二三十年代在城市演出的先声。黄梅戏传入池州、安庆等地以后，民国时期在程积善、丁永泉、严凤英等艺人的努力下，获得了一定的发展，为五十年代位于合肥的安徽省黄梅戏剧团进行戏改、完善并定型黄梅戏奠定了坚实的基础。
注释
①流沙，毛礼镁：《采茶剧种散论》，中国戏剧出版社，2006，第212 页。
②时白林：《黄梅戏音乐概论》，人民音乐出版社，1989，第140 页。
③梅学书：《黄梅梅氏》，华中师范大学出版社，2022，第140 页。
④王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料·严禁演唱采茶》，上海古籍出版社，1981，第162 页。
⑤流沙：《江西采茶与黄梅戏》，《百花洲》，1981 年第1 期。
⑥韩笑龙：《浅谈黄梅戏“怀腔”“府调”》，《黄梅戏艺术》，2018 年第2 期。
⑦桂遇秋：《黄梅戏另一流派的历史和现状——黄梅采茶戏在赣东北》，《黄梅戏艺术》，1981 年第2 期。
⑧陆洪非：《黄梅戏与其亲缘剧种》，《黄梅戏艺术》，1982 年第1 期。
⑨王泊生：《中国戏曲之演变与新歌剧之创造》，《益世报》1934 年9 月1 日。
⑩马彦祥：《戏剧艺术辩正——对于王泊生先生的戏剧理论的检讨》，《中央日报》1935 年4 月6 日。
⑪陆洪非：《华东戏曲剧种介绍第1 集·关于黄梅戏》，新文艺出版社，1955，第48 页。
⑫余翠兰：《为什么不像黄梅戏的唱腔了》，《中国戏剧》，1959 年第13 期。
⑬严凤英：《我的亲身感受（在戏曲音乐工作座谈会上的发言）》，《安徽文化报》1957 年4 月9 日。
⑭詹平生：《忆丁永泉等前辈艺人的一次示范演出》，载《安庆文史资料第22 辑（下册）》，政协安庆市文史资料委员会，1991，第164 页。