梅杰
【作者机构】华中师范大学出版社
【来 源】《黄冈师范学院学报》 2024年第2期
在黄梅戏起源与发展过程中,由于演员们社会地位低下,文化水平不高,难以留下文字记录,多以口耳相传的方式讲述黄梅戏之源起与形成。但从不多的文字记录以及老演员们的回忆看,到了晚清时期,鄂赣皖一带已经普遍认为黄梅戏起源于湖北黄梅。民国时期,无论是官方志书,还是沪皖一带媒体,以及学术界的研究专家,亦是持此论断。清末和民国时期的黄梅戏演员,如丁永泉(1892—1968)等作为彼时黄梅戏走向大上海的见证人,以现身说法的方式明确了黄梅戏发源地为湖北黄梅。20世纪50年代,黄梅戏红遍大江南北,安徽的专家学者深入湖北黄梅和安徽安庆考察,最终也得出黄梅戏源于湖北黄梅的结论。这一结论已被《辞海》《现代汉语词典》《中国大百科全书》等权威辞书采信。可以说,有关黄梅戏的起源问题,长期以来是没有什么争议的,毕竟在晚清、民国,没有一条史料显示黄梅戏发端于安徽,而普遍认同的是湖北黄梅。但近十几年来,也有学者在媒体上发文声称黄梅戏滥觞于安庆,甚至于2018年出版《黄梅戏起源》一书,直言黄梅戏起源地为安庆。但由于缺少确凿证据,自身承认“不敢说是什么不容置辩的权威性结论,更不敢自称(是)具有多高学术价值的理论专著”[1],未曾获得学术界认可,也未动摇有关辞书的表述。近年来,徐章程连续发表《安庆人的黄梅戏和黄梅情缘》《安徽黄梅调源于黄梅时节采茶调》《清代何元炳〈采茶曲〉新考》等文章,言明安庆是黄梅戏的发源地,同时对一些重要的史料进行了所谓的新考。个人认为,黄梅戏起源已经不是有争议的学术问题,目前任何单方面有意遮蔽、曲解史料的做法,应是某种急功近利的体现。为了避免以讹传讹,涉及某些史料的新考或解读,不得不作一探讨。本文围绕“楚乡之味”的湖北剧种黄梅调、对何元炳《采茶曲》新考的新考、“他省无此戏也”等三个方面展开辨析。
民国时期,黄梅调作为一个剧种,也称作黄梅戏,实际已经成形。在20世纪二三十年代,黄梅调已经都市化,不但在安徽省城站稳脚跟,甚至已经进军大上海,成为城市大戏院“风靡一时”的新兴剧种。其时的黄梅调,主要体现的是“楚乡之味”,是湖北剧种。
有着安庆黄梅戏鼻祖、祖师爷之称的艺人蔡仲贤(1865—1942),于光绪年间到湖北黄梅讨生活,师从湖北黄梅人学得黄梅戏,他本人以及其徒子徒孙也都这么说。安徽学者帅根元、孙皖樵在《早期黄梅戏艺人:蔡仲贤》一文中说:“(胡玉庭)‘说黄梅戏是以湖北黄梅传来的采茶调为基础,受高腔和徽调的影响而发展成为一种民间小戏,为我们研究黄梅戏的源流提供了很好的线索。’这里提到的就是胡玉庭的师祖蔡仲贤将黄梅县的采茶调带到家乡扎根的一段史实。陆洪非写的《黄梅戏源流》说:‘望江蔡仲贤是安徽最早的黄梅戏艺人,截至目前为止,在所搜集的有关黄梅戏源流的材料中,早于蔡仲贤的,尚未发现。”[2]这充分说明安徽人唱黄梅戏是从湖北黄梅学去的。
1959年,严凤英的丈夫王冠亚对安庆籍黄梅戏演员丁永泉进行访谈,丁永泉说:“黄梅戏是从湖北传到我们安庆地区来的,老黄梅调还是按湖北乡音咬字。曲调跟语言走,也是湖北乡音……黄梅调是黄梅县逃荒的人用渔鼓、筒板唱过来的。”[3]这与1935年12月3日“皖农”在上海《戏世界》上发表《黄梅调之回忆》的说法相互印证,“皖农”也说黄梅戏“其腔调则兴楚乡之味”:“吾乡安庆,滨临长江,与楚乃毗连之界,时有农人,在秋收之后,与稻谷盈仓之际,因演戏以酬神焉,乃约黄梅戏班,假郊野依土山搭台演唱,台下观众红男绿女,人山人海,所唱各曲,有蔡鸣凤辞店、乌金记、俞老四拜年、张古蛮借妻等戏,其腔调则兴楚乡之味,其词句则俗不可耐,乡间小儿女,为其迷惑者,不知几许,余在幼时,亦颇喜此,至今离乡数载,未闻其调久矣,偶回忆当年景况,犹觉余音在耳也。”丁永泉是黄梅戏走向大都市剧院,让黄梅戏走向成熟的关键人物,但他在民国年间唱的却是湖北口音的黄梅戏,这也得到著名黄梅戏艺术家张云风(1914年生人)回忆的验证:“如丁老在《荞麦记》中扮演王三女……丁老唱来朴实无华,非常拿人,还带有浓厚的湖北乡音……”[4]丁永泉的女婿、黄梅戏研究专家时白林说:“黄梅戏原名黄梅调。它源于湖北省的黄梅县,成长于安徽省的安庆地区……据黄梅戏著名老艺人丁永泉说,20世纪初还出现过采茶戏与黄梅戏艺人合班演出的情况,合起来时在剧本、唱腔、语言等以谁(指湖北与安徽)为主,那就看哪方的人数多,当时叫作‘四不拗六’。另外,湖北、江西、安徽三省的艺人还在一起唱过采茶戏。如果不是在剧目和音乐上有这么多相同、相近处,这样做是不可能的。”[5]这都充分说明,黄梅戏在清代起源于湖北黄梅之后,到了民国时期,徽派和赣派黄梅戏开始出现,他们共同推动着黄梅戏走向大都市。
祖籍安徽的旅美学者余英时回忆经济学家邢慕寰时说:“他是湖北黄梅人,与安徽潜山相去不远,语音也相近,我小时在乡间最爱听的黄梅戏便是从他那里传过来的。我们之间多少有一种同乡感。”[6]作为一个移居海外的大学者,没有区域利益观念,其回忆纯粹是对当时客观事实的描述。表述中,已经明确指出黄梅戏发源于湖北黄梅,然后传播到安庆,因为两地口音接近,所以也喜欢黄梅戏。类似的情形,也可以用来解释近几年发现陕西商南流传安庆小调,但现在也开始学黄梅戏,说明同根同源易于文化传播、传承,正如黄梅戏能够很快从湖北黄梅传入赣东北和皖西南一样。需要思考的是,为何陕西商南只有安庆小调,却没有人在过去两百多年唱黄梅戏呢?这恰恰证明安庆不是黄梅戏的发源地,两百年多前的移民只带去安庆小调,湖北的黄梅戏还未传入安庆,这些移民无法带去。此外,作为安庆移民后代的商南人,未能在安庆小调基础上产生黄梅戏,说明一个剧种的产生和形成,还需要其他客观条件,这是清代安徽人所不具备的。
早期黄梅戏中经典剧本多讲述湖北黄梅的真人真事,此已为学者们所知悉。这里只引用1934年《申报》上《黄梅调》一文的评述,学者绍康在研究黄梅调与湖北黄梅的关系时这样说道:
黄梅是鄂东与皖西接壤的一个大县,“黄梅调”就是在这个县里发源的……民间演剧大都题材浅近,用土音土语演出,举办起来又多半轻而易举。“黄梅调”也自有着这些优点。“黄梅调”的取材就有不少的“本地风光”……但“黄梅调”也的确有它独创的地方。“黄梅调”中有许多戏确是有名的事实的搬演。这些事实多半都发生在黄梅及鄂东皖西一带,也有少数是发生在皖鄂两省别部及河南或江西的。如正戏中之“讼词记”“乌金记”及插戏中关于余老四、蔡鸣凤的事情,据说真确有其事,确有其人,确有其地。……“余老四过盖岭”,所谓盖岭是宿松和黄梅交界的一座山,是余老四从太湖回家要经过的一条路。据说余老四在太湖和张二妹“相好”,至今太湖人还认为不大名誉,太湖的某些地方还禁演这种关于余老四的戏的。由此可见“黄梅调”地方色彩的浓厚。“黄梅调”戏词颇多采用村野俚语,简字、俗字、错字,充塞字里行间。早年流行的是一种手抄本的唱本,现在因流行颇广,皖鄂(以黄梅为中心,东至大通,西至汉口,南至武穴,北至黄麻以上。浙江于潜一带有洪杨时代安徽的移民,他们也曾把“黄梅调”带过去。)各大小城市有木刻本出现了。[7]
绍康先生明言黄梅调发源于湖北黄梅,播衍与流传“以黄梅为中心”,并断言黄梅调取材于本地,有浓厚的地方色彩。他所举例的黄梅戏经典剧本《余老四过盖岭》,实为《於老四过界岭》,於老四即为黄梅人,“界”在黄梅话中读作“盖”,“界岭”也是黄梅的地名。这都证明在当时社会上,黄梅调发源于湖北黄梅已被承认,黄梅调取材于黄梅本地或以黄梅为中心的地域内的真人真事。
另外,在民国时期,许多文章(不少为黄博怀先生提供)明确指出黄梅戏为湖北剧种,并专门指明黄梅调(黄梅戏)起源于湖北黄梅,反映出黄梅戏命名早在民国时期就完成,并非迟至1950年代。有人认为桂林栖命名黄梅戏一说,不符合历史事实,桂林栖只是根据已经存在的黄梅戏一名,为了推动安徽的黄梅戏艺术事业,定名并组建安徽省黄梅戏剧团。这里只列举几处过去没有被学术界提到的新史料。如清光绪十一年(1885)二月初五《申报》载《淫戏宜禁》:“迩来芜湖到有湖北戏班专唱黄梅调淫戏。”1917年2月10日出版的《民国日报》载:“北门外火药库旁有汪家庭、汪家兴等于夏历十一夜,邀集多人演唱黄梅戏,轰动邻右,往观者不知凡几。”1935年4月6日《华北日报》发表著名戏剧研究专家马彦祥《戏剧艺术辨正》(七)一文说道:“广东有广东戏,两湖有汉戏,安徽有徽戏,北京有京戏,其余小的系统,湖北有花鼓戏,唐山有蹦蹦戏,黄梅有黄梅戏,维扬有维扬戏,扬州有扬州戏,山东有五人班等。”1935年《北洋画报》第1290期“戏剧专刊”发表雨文《谈“黄梅腔”》,开篇说道:“‘黄梅腔’为南方流行杂戏之一,起源于湖北之黄梅县,因以为名。现在普遍及于赣皖各地。”后文列举了黄梅腔的代表作如《辞店》等,正说明这个“黄梅腔”即黄梅调、黄梅戏。1937年1月12日《益世报》发表雷的《“黄梅腔”》,开篇也说道:“吾乡盛行一种戏剧名曰:‘黄梅腔’,相传始自鄂之黄梅县故名。然黄梅女子,间有至吾乡卖唱者,所唱之调,差别甚远。惟如《蔡鸣凤辞店》《余老四反情》《山伯访友》等等,不特剧名同,情节词句,亦皆相同。则始自黄梅之说,不无可信。”雷自非湖北黄梅人,却根据亲身感受和社会通行之说,采信源自湖北黄梅之说。1945年离石在光化出版社出版《自供》一书,其中提到“其余如湖北的花鼓戏、黄梅戏,唐山的蹦蹦戏,绍兴戏,扬州戏,宁波滩簧,山东有五人班等”。1948年,倚虹在《小春秋晚报》发表《我国旧剧的种类》说:“湖北省:除平剧中之汉调外,尚有楚剧、黄梅腔、沔阳花鼓戏三种。”明确将黄梅腔作为湖北代表性剧种,而在列举安徽剧种时,则是“除平剧中之徽调外,尚有石牌腔、高发子、凤阳花鼓戏三种”,丝毫没有提到黄梅戏。有些安徽学者非说黄梅戏在民国时被称作皖剧,也即安徽剧种,据查不合历史事实。丁永泉曾经说得很清楚,他是1926年在安庆市唱黄梅戏被抓,谎称唱的“皖剧”才得以脱身,后来为了继续唱黄梅戏,就拿皖剧名称打掩护,但这掩盖不了唱黄梅戏的事实。皖剧不能作为黄梅戏的名称来看待,“安徽皖剧团”证章的发现,恰恰验证了丁永泉的回忆,但我们更应该明白这是被迫和无奈的,以及丁永泉的本意何在,只是表达了民国时期黄梅戏艺人传唱黄梅戏的艰辛,而不是抓住“皖剧”二字,当做历史真实,大作安徽剧种的文章。其实,黄梅戏西进汉口比东入安庆城要早,其进入汉口,同样为避“黄梅淫戏”之嫌,以“楚剧”“汉剧”之名演出。1933年3月22日,天津《益世报》“戏剧与电影周刊”发表著名戏剧研究专家马彦祥(署名瑰卿)《楚剧初录——汉口流行的花鼓戏》一文(后收入1937年阎哲吾编的《地方戏剧集》),该文所谓“楚剧”中收入大量传统黄梅戏剧目,说明黄梅戏在汉口演出系以楚剧为名。1930年前,汉口恒道堂书局出版的多卷本《袖珍楚剧丛新》收录多种传统黄梅戏剧目。汉口刻本的发现,表明黄梅戏进入汉口,一定在刻本之前就已持续多年,这比20年代末东入安庆城肯定要早。
从晚清至民国,大量出版物提到的黄梅淫戏、黄梅调、黄梅腔等,都是指黄梅戏,且都认为黄梅戏为湖北剧种,发源于湖北黄梅。至今没有见到一则史料认为黄梅戏是安徽剧种,发源于安庆。而且,诸多史料显示,湖北剧种黄梅戏在民国中期已经成形,完成了从民间小戏走进都市剧院的发展阶段。认为黄梅戏靠严凤英走向上海、走向全国,才得以发展壮大的说法,不符合历史事实。作为湖北剧种的黄梅戏,在江西、安徽、江苏、港澳台等地形成了诸多流派,其中严派实力最强,在安徽发展最好,但这不能成为构成发源地的理由。只能说明1950年代以后,黄梅戏遍地开花、流派纷呈,但“流”不能夺其“源”。
在表述黄梅戏从湖北黄梅传播到江西的史料中,何元炳的《采茶曲》是最早的之一,不少学者进行解读,充分肯定了它在研究黄梅戏起源和传播上的关键性作用。而且,湖北黄梅戏传入赣东北,也成为江西学者的共识,如徐荷生说:“早在清中叶之前,黄梅采茶戏就已经成为赣东北人民喜闻乐见的艺术形式,并早已传入了景德镇……历代都有艺人往来于黄梅、景德镇之间,如咸丰间的罗运保,光绪初年的帅不论……传统剧目方面,景德镇采茶剧团与黄梅采茶剧团都有三十六本大戏,七十二出小戏,完全相同。景德镇市采茶剧团的传统小戏中有关于老四、张德和的剧目,如《小辞店》《拜年》《反情》《过界岭》等,演的都是黄梅县当年的人和事……综上所述,可以说在成立景德镇采茶剧团之前的漫长岁月中,景德镇流行的三角班,就是湖北黄梅采茶戏。”[8]
但是,略有遗憾的是,何元炳的《采茶曲》因为版本不同,文字略有出入,导致今天一些学者认为存在捏造史料之嫌,并由此完全推翻此诗反映了黄梅戏从湖北黄梅流传到江西的结论。为了正本清源,有必要对何元炳《采茶曲》进行细致、科学的研究。
在对黄梅戏进行科学研究以来,已故黄梅戏研究专家桂遇秋可能是最早披露何元炳《采茶曲》的学者。他详细梳理了黄梅戏从湖北黄梅播衍至江西东北部一带的经过,其中便引用了何元炳的一首诗,原文如下:“清代乐平文人何元炳,在《下河调》一首七绝中所描述黄梅采茶戏在乐平流行的盛况,与程其柱同志所说的是一致的:‘拣得新茶绮绿窗,下河调子赛无双。如何不唱江南曲,都作黄梅县里腔。’(见《焦桐别墅诗稿》同治刊本)这首二十八个字的七言绝句,说明了乐平县的下河调,即采茶戏,是源于黄梅县。当她传到赣东北之后,本地流行的‘江南曲’就很少演唱,而‘都作黄梅县里腔’了。”[9]为了突出此诗的重要性,十年后,桂老又发表《采茶诗句赋黄梅:何元炳的〈下河调〉茶诗小释》一文,认为此诗“可能作于清咸丰元年(公元1851年)至同治九年之间某年的采茶季节,成诗的地点当在乐平”[10],但这次引用全诗,有一个字的改动,即“如何不唱江南曲”变成“如今不唱江南曲”。在桂老其他涉及引用这首诗的文章中,又都作“如何不唱江南曲”。这个文字上的差别,引起了学者的关注,如徐章程、邹文栋发表《清代何元炳〈采茶曲〉新考》一文:“1991年,学者桂遇秋发现了这首‘何诗’,并作了初步诠释。但是,桂遇秋在其论文中,对‘何诗’作了如下改动:(1)将第一句的‘倚绿窗’改为‘绮绿窗’;(2)将第三句的‘如何’改为‘如今’;(3)为何诗加了“下河调(黄梅腔)”的诗名。学者桂遇秋未提及《采茶曲》的其他七首诗,并对‘何诗’多处修改,所以,他对‘何诗’的诠释,及其‘赣东北采茶戏源于湖北黄梅县’的结论是值得怀疑的。”[11]
对这种版本差异,我的理解是:第一,桂遇秋其实并未将‘如何’改为‘如今’。如上文所述,桂遇秋在第一次披露何诗时,就是采用“如何不唱江南曲”。至于1991年的引述,或系笔误,或系编辑改动,并非桂遇秋之本意。第二,徐章程等认为桂遇秋是1991年才发现何诗,实属错误认知。桂遇秋在《采茶诗句赋黄梅:何元炳的〈下河调〉茶诗小释》中说:“为了弄清楚何元炳《下河调》中的一些历史情况,我于1980年至1984年三次到乐平县走访了该县老艺人程其柱先生。”[10]这说明,他至迟于1980年就知道何元炳《下河调》,而徐章程等分明没有认真阅读桂遇秋之作。第三,桂遇秋获取何诗途径和版本与徐章程等不同。徐章程等在江西省图书馆找到了何元炳的《焦桐别墅诗草》同治版刻本,而桂遇秋获取的书名信息却是《焦桐别墅诗稿》。这说明桂遇秋可能并未见过真书,只是耳闻此书名,导致书名不够精准。而且,桂遇秋仅知何元炳《采茶曲》中的一首,对于其他内容相关的七首诗毫无提及,这也佐证桂遇秋并未见过《焦桐别墅诗草》一书。那么他如何在1980年前获取了何元炳诗作呢?只有一种可能,桂遇秋在走访民国黄梅戏老艺人时,从他们的口中或提供的手抄本中获悉了何元炳这首诗及其出处。这也符合老一辈学者治学的“田野考察”的风范。为了获取更多信息,桂遇秋才于1980年开始三次奔赴乐平,主要收获也只是采访到程其柱先生(程其林却对何元炳一无所知),听其讲述黄梅戏传播到乐平的过程。既然二人获取版本不同,存在个别文字和标题差异,也就在情理之中。《下河调(黄梅腔)》这一标题并非桂遇秋所加,应是他获取的手抄本的本来面目。第四,桂遇秋所获手抄本与江西省图刻本,仅有一字之差,即“拣得新茶绮绿窗”与“拣得新茶倚绿窗”,哪个更正确?从中国古典文学用典传承来看,“绮绿窗”更正确。“绮窗”指雕刻花纹非常精致的窗子,在古典诗词中为常用意象。如王维“来日绮窗前”,柳永“绮窗外,秋声败叶狂飙”,李商隐“瑶池阿母绮窗开”等皆是。“拣得新茶”多绿色,所以活用为“绮绿窗”。由于新茶太多,满室绿透,可见茶叶获得丰收,采茶女一定心中欢喜,以至于唱起采茶曲来。如作“倚绿窗”,一则古人不常用,二则“倚窗”难以兼顾“拣茶”(拣茶为采茶之后的工序,多在室内进行)。如不“拣茶”,“倚窗”而唱是可能的,但“拣茶”的同时,则不可能“倚窗”。那么,刻本为何作“倚绿窗”呢?这是因为一般文人的著作难得精刻,往往有一些错误。在刻本出版后,何元炳希望他的诗有正确的手抄本流传,这是他对作品的爱惜。
经过以上分析,我们可知,由于徐章程等对桂遇秋之文未能充分理解,做出“他对‘何诗’的诠释,及其‘赣东北采茶戏源于湖北黄梅县’的结论是值得怀疑的”这个结论,是武断的,也是错误的。在对何元炳《采茶曲》“新考”和“诗意剖析”上,徐章程等为了推翻桂遇秋的结论,同样作了先入为主、发挥想象的任性解读:“《采茶曲》八首诗是何元炳在江西新余‘蒙山’一带旅游时留下的诗作,不代表‘蒙山’一带的风俗……诗歌内容,与何元炳的出生地(江西乐平)和工作地(安徽)都无关……他在茶山上,确实听到了带有黄梅县腔调的‘采茶歌’,这只是一个偶然性事件……何诗只能证明黄梅县的茶农曾经到过江西新余蒙山一带务工,根本不能作为当时黄梅采茶戏已经存在,并且流传到江西及其他省份的证据。”[11]
对于何元炳《采茶曲》的解读,我们只能立足于文体、文本和时间考证等方面,在有限的范围内,做出合理的推断,而不能不着边际地抛出“在江西新余‘蒙山’一带旅游”“只是一个偶然性事件”“黄梅县的茶农曾经到过江西新余蒙山一带务工”等远超文本范围的想象性解读的结论。
下面试作一文体和文本分析。从文体上说,何元炳的《采茶曲》是竹枝词,且是组诗,一共八首。竹枝词是有着浓郁民歌色彩的诗歌,以记录民间风土人情为主。一般来说,竹枝词所反映的,一定是典型的、活泼的、最具有时代气息的形象和生活。就何元炳的《采茶曲》来说,记录的都是清明、谷雨时节的百姓生活,包括笙歌箫鼓、采桑、拣茶、养蚕等日常活动。其中第六首正是桂遇秋披露的《下河调》(姑且不论是否有这个标题)。从竹枝词的角度来看这首诗,反映的正是当地人在拣茶之时,不唱江西本土的江南曲,却唱黄梅腔。从竹枝词记录一地社会风情的角度看,这绝非“一个偶然性事件”,而是真实再现了当地传唱黄梅腔的盛况,以至于完全压倒了本地的江南曲。“如何不唱江南曲,都作黄梅县里腔”,发出这种困惑和感叹,说明何元炳对这个社会现象的观察,是非常深刻的。这也说明黄梅腔进入当地,征服了本土江南曲,绝非一日之功,一定经过了多年的文化交融,才会出现这种新面貌、新现象。此外,这里存在的一个问题是对“下河调”的解读。桂遇秋认为“下河调”是当地人称呼黄梅调、黄梅腔的一种说法。而徐章程等认为,下河调是江西本地的江南曲,何元炳是歌颂、赞美本土戏曲“赛无双”。下河调作为一种戏曲名称,虽然风格未必相同,但在全国多个省份都有,江西也的确存在下河调。但从诗歌的文本来看,采茶女拣茶时唱采茶曲,根据后文“都作黄梅县里腔”,说明采茶女唱的是黄梅调、黄梅腔,这分明是对黄梅调的赞美。正因为黄梅调赛无双,何元炳才感叹“如何不唱江南曲”,这是为江南曲的衰落发出的。如果诗中的下河调不指黄梅腔、黄梅调,作为江南曲之一的下河调,无论怎么“赛无双”,采茶女在“拣得新茶”时根本没有去唱,何元炳在作诗时,无论如何也不能从“拣得新茶绮绿窗”,忽然写了下一句“下河调子赛无双”。诗歌源于生活,是对生活的真实记录,已经没有人唱江南曲(包括江西的下河调)了,诗人不可能去想象采茶女在采茶时哼起江南曲来。从以上分析来看,何元炳此诗中的“下河调”确指黄梅调,这与程其柱等老艺人的说法一致。
另外,就考证本诗创作时间来看,徐章程等的发现是有贡献的。不过就创作地点的判断,其结论却是有问题的。徐章程等认为“卷四(七言绝)中的诗作是按照作者撰写时间或事件发生先后顺序进行编排的……《采茶曲》是在何元炳1865年8月赴安徽任职之前的作品”[11],这是极有见地的,但先后排序也未必全然如此。在同治年间,于何元炳而言有这么几个关键时间点(见徐文披露之诗集及明言所著《何元炳生平考略》):同治元年(1862年),第二次中副贡;同治元年闰八月至同治二年七月,养病一年;同治三年,中举人;同治四年,到南京,后“奉檄于役太郡”(安徽当涂县一带);同治五年,任安徽石埭知县,后在安徽任职多年。同治三年,也就是中举那年,恰好清军攻陷南京,太平天国覆灭,这才有了第二年何元炳到南京的可能。卷四中收录了不少关于南京的诗歌,如《乌衣巷》至《秦淮杂咏十首》之间皆是,何元炳甚至造访了袁枚的随园遗址。《采茶曲》排序在南京组诗之前,说明它的创作时间应早于同治四年。但不符合时间先后排列顺序的是《病起抒怀题于梦生草堂》,它排序在南京组诗(同治四年作)之后,而创作时间却在同治二年(何元炳自述“壬戌再中副车,榜后病作”“迄今一年”云云)。这说明何元炳诗集也并非严格按照时间先后排序,但我们可以谨慎推论,即卷四所收应为同治年间作品,诗歌整体是按时间先后排序的,除了少数诗歌例外,而《采茶曲》与《病起抒怀题于梦生草堂》为同一时期作品。
何元炳同治元年闰八月中副贡,然后开始生病,并且养病一年,在这期间创作了《采茶曲》和《病起抒怀题于梦生草堂》等。根据前文分析的《采茶曲》的内容看,准确说,也就是同治二年的清明、谷雨时节创作了《采茶曲》。按照何元炳自述,他应在同治二年七月方才病好,然后次年高中举人。作为一个病中准备参加举人考试的副贡,他绝无心情到新余的蒙山一带旅游,也没有这个体力,只可能安心在家乡乐平养病,以备战科举考试。徐章程等所臆想的“在江西新余‘蒙山’一带旅游”纯属子虚乌有,不切实际。从诗歌文本角度分析,何元炳也没有去过蒙山。《采茶曲》第八首:“几日香花再拜陈,蚕娘毛女紫姑神。明朝更击长腰鼓,预祝蒙山岭上春。”(《焦桐别墅诗草》同治九年刻本)这分明说的是“明朝”之事,是诗人何元炳的一种想象与期待,并非实际所有,与蒙山也就毫无关系。既然《采茶曲》确如桂遇秋所推断作于乐平,早在同治二年黄梅调即已盛行于乐平,如此一来,程其柱等老辈艺人说的“乐平县三角班,原名采茶戏,又叫下河调,是从湖北省黄梅县流传过来的”[10],这个说法就很有可信度。何元炳的《采茶曲》作为记录风土人情的竹枝词,证明“赣东北采茶戏源于湖北黄梅县”是极有说服力的,也充分说明黄梅戏最早的起源地在湖北黄梅。
何元炳《采茶曲》记录同治初年湖北黄梅调传入江西之事,也得到了十多年后光绪五年八月二十九日《申报》上的《黄梅淫戏》一文的呼应:“皖省北关外,每年有演唱黄梅调小戏者,一班有二十余人,并无新奇足以动人耳目。唯正戏后总有一、二出小戏,花旦、小丑演出百般丑态,与江省之花鼓戏无甚差别。”这里所提到的“江省之花鼓戏”,应为传入江西的黄梅调,是以“无甚差别”。这说明,至迟在同治初年到光绪初年,湖北的黄梅调已经盛行于江西和安徽两省,实际最初的传入时间,肯定要早至道光至咸丰年间,甚至乾隆年间。作为外来的黄梅调,与本地戏曲不经过几十年的竞争,是难以在同治年间盛行开来的。
又,据乐平人明言查阅《何氏宗谱》,何元炳生于嘉庆二十一年(1816年)四月初七日辰时(殁于光绪八年正月十一日巳时,即1882年去世),徐章程等判定何元炳生于1813年是错误的。
徐章程在《黄梅戏艺术》杂志2021年第4期上发表《安徽黄梅调源于黄梅时节采茶调》一文。为了证明安徽黄梅调源于黄梅时节采茶调,就要推翻黄梅戏起源于湖北黄梅,于是徐章程引用他理解的《皖优谱》中的“他省无此戏”论。
其实,《皖优谱》中出现的“他省无此戏也”,早在20世纪80年代,已为陆洪非及安庆方面所知,并非新发现的史料。如1985年《黄梅戏艺林》发表陆洪非《黄梅戏探源》一文,其中说道:
解放前的书刊中直接提到戏剧形式的“黄梅调”的地方,我只见到两处:一是1939年上海世界书局出版的《皖优谱》上有这样一段话:“今皖上(安庆之别称)各地乡村中,江以南亦有之,有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调。戏极淫靡,演来颇穷形尽相,乡民游手子弟莫不乐观之。但不用以酬神,官中往往严禁搬演,他省无此戏也。”另一处,见于解放前在上海报纸上发表的一篇文章……文章题名《秧歌的传播》。文中提到:“皖南宁国等地还流行着一种叫黄梅调的小戏班,它的势力范围并且及浙江的淳安及建德的西乡僻村中。”又说:“这种黄梅调戏班应当是秧歌剧。如果就昆腔、弋腔、凤阳腔等名称而论,所谓黄梅调,该是发源于鄂东的黄梅县吧?”[12]
同年,陆洪非出版《黄梅戏源流》,也引用了《皖优谱》上的这则材料,指出这段文字的作者“带着士大夫的偏见”。陆洪非不可能没有看见“他省无此戏也”,但并没有将此作为否定黄梅戏起源于湖北黄梅的依据。在这本书中,陆洪非明确指出,“黄梅戏与黄梅县的历史渊源是不可割断的……黄梅县古代的劳动人民为黄梅戏做出了重要贡献,是他们首先提供了采茶调”,这实际就已经承认了黄梅戏发源于湖北黄梅。在黄梅戏形成与传播方面,陆洪非也明确指出是“黄梅一带的灾民”向外传播的。
1986年,黄山书社推出《安徽风光丛书》,其中收入一本署名安庆市古籍整理组编著的《安庆》,该书中有一篇《黄梅戏及其表演艺术家严凤英》,说道:
黄梅戏起源于湖北省黄梅、广济一带的采茶歌……据天柱外史《皖优谱》载:“皖上各地乡村中有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调”,“江南亦有之”,“他省无此戏也”。[13]
文中明确说了“黄梅戏起源于湖北省黄梅、广济一带的采茶歌”,“以其起源地而言,外地人称之为黄梅调”。此处“外地人”自然包括安徽人。当时的安庆学者也发现了“他省无此戏也”,但都没有让他们否认黄梅戏起源于湖北黄梅。说明,陆洪非和当时的安庆地方学者秉持严谨的学术精神,心知“他省”是何意。
徐章程则在《安徽黄梅调源于黄梅时节采茶调》一文中认为:
本病由于反复呕吐而出现脱水，营养不良，因此，视病情程度给予补充电解质、静脉营养，体质极差者可补充白蛋白，合并肺炎或手术应用抗生素治疗。
民国考古学家、教育家程演生的戏曲史专著《皖优谱》的《引论》中有如下记载:“今皖上各地乡村中,江以南亦有之,有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调。戏极淫靡,演来颇穷形尽相,乡民及游手子弟莫不乐观之,但不用以酬神,官中往往严禁搬演,他省无此戏也。”由于侵华日军占领安庆的时间是1938年,该记载内容可能是1938年之前安庆地区和江南地区“黄梅调小戏”的受欢迎的程度。程演生的“他省无此戏也”,包含两层意义:一、“黄梅调小戏”是安徽省独有的,不是从外省引进的;二、“黄梅”二字不可能是外省的地名,否则与第一层意义相矛盾。可以肯定,作为一个见识多广且精于戏曲研究的学者,程演生不可能带有任何功利的目的把一个“戏极淫靡”的剧种说成是安徽省独有的。所以,程演生的“他省无此戏”论,直接否定了外省“黄梅地方的调”的传说[14]。
《皖优谱》于民国二十八年十月(1939)由上海世界书局出版,署名天柱外史,即程演生。有学者统计,“《皖优谱》一书,按行当分类,对一百七十八位皖籍优伶的生卒年月、生平事迹,从艺经历、艺术造诣及贡献等方面均有详细记载”,对于研究安徽戏剧具有重大的史料价值。在《皖优谱》的引论中,程演生勾勒出数百年来安徽戏曲的流变史:
五百年间,凡数变矣。明嘉靖时,池、太则为余姚腔。嘉靖以后,青阳、徽州、石埭、太平则为弋阳腔,而且变化之。迨至万历、天启,皖上徽州又习吴音,尚昆腔,降及盛清,安庆取二黄腔,创制新声,由石牌腔或枞阳腔之高拨子腔,成为徽调。先达扬州,继抵北京,又复融合京秦,归纳徽汉,遂成为京二黄调,百数十年来,遂以声倾天下至今不辍[15]。
这里未曾提及黄梅调或黄梅戏。《皖优谱》作为一部研究安徽戏剧的专著,未从正面提及黄梅调、黄梅戏,没有收录一位黄梅戏人物的资料,只有一种解释,在程演生看来,黄梅戏并不是安徽的戏曲。
那么,《皖优谱》是在什么情况下提到一次“黄梅调”呢?是不是如徐章程的理解,“他省”是指安徽以外的省份呢?这需要结合上下文。《皖优谱》的引论,是通过摘录戏曲著作中的文字,予以点评的方式展开研究的。通过检阅原书,我们发现,原书第六页,程演生开始引用李斗的《扬州画舫录》,以此引入“二簧腔”的考证问题,并用四段话来剖析“二黄”何所指。原文如下:
李斗《扬州画舫录》:“雅部,即昆山腔。花部,为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧腔,统谓之乱弹。”又:“安庆有以二簧腔来者,而安庆色艺最优,盖于本地乱弹。故本地乱弹,间有聘之入班者。”
外史氏曰:“据焦氏《剧说》,安庆所唱者,亦名曰梆子腔也。考徽调中原有梆子腔,解见后。徐珂《清稗类钞》云:‘如《得意缘》中之调,即就二黄之胡琴以唱秦腔,似是而非,祇可谓之徽梆。’此指唱秦腔,实非也。而《画舫录》则以安庆二簧调,列于乱弹。乱弹之名义,解之者甚夥且凿,而终以《画舫录》所言为是。盖既以昆山一腔,专属雅部,而以京、秦、弋阳、梆子、罗罗、二簧诸腔,属于花部,曰乱弹。此正言其诸腔杂陈,而不专唱一腔,且伴奏多用弦索也。近人辑《清升平署志略》载朱君希祖《乱弹名词涵义质疑》一文,言博而雅,不得究竟。此则学者欲于深文奥义中求之矣。
又曰:“二簧自是二黄,正以地望得名,如海盐、余姚、昆、弋、京、秦等耳。不过清代湖北省属,有黄州府,黄陂、黄冈、黄安、黄梅等县,不知究指何黄?嘉道间张祥河之《偶忆编》云:‘戏曲二黄调始自湖北,谓黄冈、黄陂二县,犹小曲之岭调,始自段家岭也。’近时通人若叶德辉《秦云撷英小谱序》、徐珂《稗类钞》等,亦皆以黄冈、黄陂二县为此调所出地。大抵其名实已定矣。而疑者犹复纷纷纠诘、曲解,何耶?安庆与黄州地域相接,距离不过一二百里,同在大江北岸,其言语本相近,其腔调固无大异。惟徽调与汉调所以有别者,则以汉调唱腔声杂襄、樊耳。”
又曰:“今皖上各地乡村中,江以南亦有之,有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调。戏极淫靡,演来颇穷形尽相。乡民及游手子弟莫不乐观之。但不用以酧神,官中往往严禁搬演。他省无此戏也。”
又曰:“近人有溯二黄之源流者,谓二黄,旧作二簧,又以二黄腔初入北京时,唱腔托以二横笛。笛有簧,二笛有二簧,故名曰二簧。此恐非是。簧、黄盖传写之或字耳。如昆曲于演唱时,又何尝不用二横笛耶?”[15]
程演生认为“二簧自是二黄,正以地望得名”,于是引入到对源自于地名的“二黄”的考证,“不过清代湖北省属,有黄州府,黄陂、黄冈、黄安、黄梅等县,不知究指何黄”。程演生引用叶德辉和徐珂之说,认为“二黄”应指黄冈、黄陂,称“大抵其名实已定矣”。由于涉及湖北黄梅县,程演生才转入到此段对黄梅调的记述。这也说明,在程演生看来,黄梅调的黄梅就是指地名黄梅,也就是他在前文提到的黄梅县。站在程演生的角度看,他写这段文字,只是表明他注意到安徽人开始唱黄梅调,而这个黄梅调与“二黄腔”没有关系,因“他省无此戏也”,影响还不大,借以说明“二黄”的“黄”肯定不是指湖北黄梅县。将湖北黄梅排除掉,是在补充和佐证“二黄”为黄冈、黄陂之说的正确性。如此一来,“他省无此戏”则是指湖北省外无此戏(剧种),此戏到了省外,如安徽省(皖上)、“江以南”(或指江西省),只会遭到官府禁演和驱逐。程演生对黄梅调有很大成见,弃之如敝屣,称其“极淫靡,演来颇穷形尽相”,自然不会将这种戏视为安徽戏,更不会写入《皖优谱》。
其实,程演生考证二黄问题,也与安庆人有关,因为“安庆有以二簧腔来者,而安庆色艺最优”,正因为此,“二黄”如确指黄冈、黄陂,安庆人“犹复纷纷纠诘、曲解”。程演生还指出了理由:“安庆与黄州地域相接,距离不过一二百里,同在大江北岸,其言语本相近,其腔调固无大异。”[15]今之将安庆视作黄梅戏起源地者,同样是在“纠诘”与“曲解”。如果他们能仔细阅读安徽先贤程演生的《皖优谱》,不就“他省无此戏也”望文生义,那就真是在做学术考证了。
前文提到的雨文和程演生等人可能是目前最早明确指出黄梅戏的黄梅,就是指湖北黄梅县的戏曲专业学者。他们的说法,与众多民国学者和民国报刊所说相互印证,共同完成了黄梅戏的起源地与命名由来相统一的闭环论证工作。
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